5 x Top 20

Došlo je vreme da se sumiraju utisci i kao po običaju, pored novi(ji)h ostvarenja sedme umetnosti, izdvajam i neka dobra stara, za koja nikad nije kasno, ukoliko ste ih do sada propuštali. Ove godine, čitaoce bloga častim sa čak 80 naslova (+ 20 muzičkih albuma).

Staro zlato + srebro + bronza

(najbolji igrani filmovi iz prošlog veka,

koje sam premijerno odgledao u 2014-oj)

1. The Innocents (Jack Clayton, 1961)
2. Sodrásban (István Gaál, 1963)
3. Avetik (Don Askarian, 1992)
4. Sunset Blvd. (Billy Wilder, 1950)
5. 8½ (Federico Fellini, 1963)
6. Det gode og det onde (Jørgen Leth, 1975)
7. Closed Vision (Marc'O, 1954)
8. The Linguini Incident (Richard Shepard, 1991)
9. Τόπος (Αντουανέττα Αγγελίδη, 1985)
10. Planetens spejle (Jytte Rex, 1992)
11. Szürkület (György Fehér, 1990)
12. Manden der tænkte ting (Jens Ravn, 1969)
13. Bo Ba Bu (Ali Khamrayev, 1998)
14. Ovoce stromů rajských jíme (Věra Chytilová, 1970)
15. Heavenly Creatures (Peter Jackson, 1994)
16. Fe (Kanji Nakajima, 1994)
17. Zakletva (Đorđe Kadijević, 1974)
18. Eika Katappa (Werner Schroeter, 1969)
19. Το χρονικό μιας Κυριακής (Τάκης Κανελλόπουλος, 1975)
20. Fängelse (Ingmar Bergman, 1949)

Novi + relativno sveži

(igrani filmovi novijeg datuma,

koje smatram vrednim pažnje)

1. Ida (Paweł Pawlikowski, 2013)
2. La leggenda di Kaspar Hauser (Davide Manuli, 2012)
3. Upstream Color (Shane Carruth, 2013)
4. Chitra Sutram (Vipin Vijay, 2010)
5. Трудно быть богом (Алексей Юрьевич Герман, 2013)
6. La danza de la realidad (Alejandro Jodorowsky, 2013)
7. The Zero Theorem (Terry Gilliam, 2013)
8. L'écume des jours (Michel Gondry, 2013)
9. Les rencontres d'après minuit (Yann Gonzalez, 2013)
10. Shit Year (Cam Archer, 2010)
11. Enemy (Denis Villeneuve, 2013)
12. Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013)
13. Pégase (Muhamed Mouftakir, 2010)
14. Hlava – ruce – srdce (David Jařab, 2010)
15. Avida (Benoît Delépine & Gustave de Kervern, 2006)
16. Jigoku de naze warui (Sion Sono, 2013)
17. Hardkor Disko (Krzysztof Skonieczny, 2014)
18. 1 (Pater Sparrow, 2009)
19. Tejút (Benedek Fliegauf, 2007)
20. Frank (Lenny Abrahamson, 2014)

Animirani koktel

(srednje i dugometražne animacije,

omnibusi i OVA-e)

1. Giovanni no Shima (Mizuho Nishikubo, 2014)
2. Short Peace (Ōtomo, Morita, Ando, Katoki & Morimoto, 2013)
3. Kaguya-hime no Monogatari (Isao Takahata, 2013)
4. Exaella (Andrew Oudot, 2011)
5. Guskō Budori no Denki (Gisaburō Sugii, 2012)
6. Bayonetta: Bloody Fate (Fuminori Kizaki, 2013)
7. Stan Lee’s Mighty 7 (Lee Ningning, 2014)
8. The Secret Adventures of Tom Thumb (Dave Borthwick, 1993)
9. Тайна третьей планеты (Роман Качанов, 1981)
10. Habfürdő (György Kovásznai, 1979)
11. Mushishi Tokubetsu Hen: Hihamukage (Hiroshi Nagahama, 2014)
12. Arabian naito: Shindobaddo no Bōken (Yabushita & Kuroda, 1962)
13. Hal (Ryōtarō Makihara, 2013)
14. Shamanic Princess (Mitsuru Hongo & Hiroyuki Nishimura, 1996-1998)
15. Uchū Kaizoku Kyaputen Hārokku (Shinji Aramaki, 2013)
16. Jedné noci v jednom městě (Jan Balej, 2007)
17. Sakasama no Patema (Yasuhiro Yoshiura, 2013)
18. Sol Bianca: Taiyou no Fune (Hiroyuki Ochi, 1999-2000)
19. Felidae (Michael Schaack, 1994)
20. Shōnen Sarutobi Sasuke (Akira Daikubara & Taiji Yabushita, 1959)

Kratak metar 

(animirani + igrani)

1. The Gold Sparrow (Daniel Stessen, 2013)
2. Beauty (Rino Stefano Tagliafierro, 2014)
3. Входящая в море (Леонид Осыка, 1965)
4. Yūkoku (Yukio Mishima & Masaki Dōmoto, 1966)
5. Slow Life (Daniel Stoupin, 2014)
6. Pečat (Dušan Makavejev, 1955)
7. No contéis con los dedos (Pere Portabella, 1967)
8. Pharmakon (Ioakim Mylonas, 2006)
9. Kattenkwaad (Nova van Dijk, 2010)
10. Jaulas (Juan José Medina, 2009)
11. The Flight (Inbal Breda, 2014)
12. Doktora D. Sala (Aija Bley, 2005)
13. Leucotopia (Godet, Hermann, Legrand, Lejeune & Louala, 2013)
14. El Ladrón de Caras (Jaime Maestro, 2013)
15. Yūreisen (Noburō Ōfuji, 1956)
16. Ethereal Chrysalis (Syl Disjonk, 2011)
17. Unmathbudham Jagath (Vipin Vijay, 2000)
18. Yami Shibai (Tomoya Takashima, 2013)
19. Similo (MacGregor & Bruno Zacarías, 2014)
20. Grčki mitovi pod olovkom ruskih animatora

(Александра Снежко-Блоцкая & Анатолий Петров)

Albumi

1. Chrysta Bell - This Train
2. Resistor - To the Stars
3. Elle Bandita - Elle Bandita
4. Stream of Passion - A War of Our Own
5. Gletscher - Devout
6. Lenore S. Fingers - Inner Tales
7. Mother Beth VS Blondie - Nihil Ex Nihilo
8. Fredo Viola - Revolutionnary Son
9. Lykke Li - I Never Learn

10. Anathema - Distant Satellites
11. Rishloo - Living As Ghosts With Buildings As Teeth
12. Young Magic - Breathing Statues
13. Delain - The Human Contradiction
14. Soundwitch - Romanesque
15. Ólafur Arnalds - For Now I Am Winter
16. NeraNature - Disorders
17. Within Temptation - Hydra

18. Tabula Rasa - Tabula Rasa
19. Lisa Gerrard - Twilight Kingdom
20. The Kindred - Life In Lucidity

Hardkor Disko (Krzysztof Skonieczny, 2014)

Dugometražni prvenac Kšištofa Skonečnog, koji je u Poljskoj poznat kao glumac i autor brojnih muzičkih spotova, pruža sumoran pogled na dezorijentisane (ili zauvek izgubljene?) mlađe naraštaje današnjice. Provokativna i enigmatična priča o "očajničkoj potrazi za identitetom, o krivici, osveti, kazni i nemogućoj ljubavi", prema rediteljevim rečima, prikazana je u formi antičke tragedije u tri čina, koje najavljuju dečji crteži sa natpisima Dan očeva, Dan majki i Dan dece. 

Misterioznog (anti)junaka Marćina, u briljantno uzdržanom tumačenju Marćina Kovalčika, "upoznajemo" u napuštenom zabavnom parku, među izvrnutim metalnim dinosaurusima, koji najverovatnije simbolizuju poremećen odnos sa roditeljima (pod pretpostavkom da oni postoje, ali o tome kasnije). Igranje sa velikim nožem, koji u jednom trenutku drži tako da mu visi iznad očiju, svakako ne sluti na dobro.

Nakon dolaska u Varšavu, namerava da ubije Polu i Oleka Vrublevskog, iz neobjašnjenih (ili neobjašnjivih?) razloga. (Možda je stari kućni video snimak talentovane devojčice nekakav nagoveštaj?) Na adresi budućih žrtava zatiče njihovu kćer Olu (odlična Jasmina Polak), prati je do diskoteke, zastrašuje njenog pratioca, odlazi sa njom na hipstersku zabavu i zajedno se vraćaju u (besprekorno uređen) stan, na razuzdan seks. Narednog jutra, na doručku se pridružuje dobrostojećem paru Vrubevlski (Agnješka Vošinska i Januš Habjor), koji su po shvatanjima (za ne poverovati) još liberalniji od majke i očuha umetnice Eme iz prošlogodišnjeg favorita kritike La vie d'Adèle (Plavo je najtoplija boja). A oni i ne sanjaju šta im se sprema...

Od samog početka, Kovalčik sigurno i suptilno gradi lik zlovoljnog, prividno povučenog mladića, ćutljivog, ali agresivnog i vrlo veštog u skrivanju "hajdovske" strane svoje ličnosti, onda kada smatra da je to neophodno. Buntovnički šarm, kojim privlači pričljivu i hiperaktivnu Olu, sa lakoćom zamenjuje prividnom stidljivošću i ljubaznošću, kojima Polu i Oleka namamljuje u bezizlaznu mrežu. Pitanje koje odsustvom (tj. neotkrivanjem) motiva podstiče jeste da li je on čovek (sociopata) ili otelotvorenje neke više, gnevne, opominjuće i anarhične sile.

U zavisnosti od toga da li ste pripadnik "hardkor" ili "disko" generacije, mogao bi da bude anđeo uništenja ili anđeo spasilac. Borgman mlađi, odnosno "nihilistička verzija Posetioca iz Pazolinijeve Teoreme" (Rob Dickie, soundonsight.org). Sablasni kosač (buržujske) porodice koja je izgubila moralni kompas. Iako su mu (slowmo) snovi transparentni, misli ostaju neprobojne, pa je o njemu teško stvoriti kompletnu sliku, a to što je gledaocu često okrenut leđima nije od naročite pomoći.

Međutim, snaga ove crne (anti?)psihološke drame dobrim delom leži upravo u Marćinu, donosiocu ništavila - prozivodu samodestruktivnog konzumerističkog društva, koje zatvara oči pred problemima, ponirući sve dublje u ambis hedonizma i patvorenosti. Preosetljivost njegovih vršnjaka i žeđ za sve jačim stimulansima definišu scene provoda (i uživanja u porocima), koje uprkos zagušljivosti deluju kao kratki predasi od preovlađujuće, neugodne i podmuklo napete atmosfere.

Smelim kombinovanjem različitih uticaja, dugih i dinamično montiranih kadrova, igrane sa kvazidokumentarnom formom, i eksperimentisanjem sa estetikom video spotova, Skonečni i DP Kasper Fertač, koji je takođe debitant, stvaraju vizuelno sveden, ali intrigantan film, ispod čije mirne površine kao da tinja nekontrolisani bes. Beživotnim sivim i plavičastim tonovima oslikavaju svet koji polako nestaje pod pritiskom onih koji bi "radije goreli nego se smrzavali do smrti" - svet revoltiranih. Značajnu ulogu reditelj poverava i žanrovski mešovitom saundtreku, tretirajući ga kao esencijalni dodatak  scenariju... i društvenom komentaru koji daje.

Bo Ba Bu (Ali Khamrayev, 1998)

Francuska glumica (i jedna od Grijeovih lepotica) Arijel Dombal tumači lik misteriozne žene, koja se "niotkuda" pojavljuje u pustinji negde u Centralnoj Aziji - 11 000 km od Njujorka, kako natpis iz prologa kaže. Ostaci aviona ukazuju na nesreću, ali bi isti mogli da budu i samo mamac za (gledaočeve) pokušaje racionalizacije gotovo nadrealne situacije u koju (pasivna) junakinja dospeva. Izgubljenu, iscrpljenu i amnezičnu, pronalazi je sredovečni pastir Bo i dovodi u skromnu kolibu, koju deli sa mlađim bratom (ili sinom?) Buom. Očekivano, daju joj ime Ba i u početku brinu o njenom oporavku, ali vrlo brzo postaje jasno da je zajednički život ovo troje osuđen na propast.

Upoznata sa kulturnim i socio-političkim problemima Uzbekistana, ali i okolnih zemalja, u recenziji za sajt KinoKultura Gulnara Abikeeva tvrdi da Bo Ba Bu služi kao upozorenje za ljude sa tih prostora i predstavlja "hiperboličnu sliku mogućih rezultata procesa arhaizacije mentaliteta". I, zaista, ispod parandže "nemušte" ménage à trois drame nije naročito teško uočiti sablju satire, naoštrene da seče bigotizam, nazadnjaštvo, korumpiranost (totalitarnih) vlasti i potpunu izolaciju od stranih uticaja. Osim toga, Ali Hamraev upućuje i kritiku na račun objektivizacije žena, dajući na taj način filmu univerzalni karakter - u Boovim rukama, Ba nije ništa više od seks-lutke, dok Buova odluka da mu se suprotstavi i na taj način spreči tragediju dolazi prekasno. Kratak izlet u "civilizovani" svet pokazuje se kao još veće zlo od maltretmana u divljini, pa ne treba da iznenađuje to što se nakon odbacivanja, uplašena i prepuštena samoj sebi, ona vraća u (prividno bezbedno) stanje inercije.

Provokativnu i ne baš prijatnu priču, začinjenu sa malo humora, reditelj pripoveda u sumorno-egzotičnim slikama, maksimalno iskorišćavajući skromnu lepotu negostoljubivog prirodnog okruženja i trošnih objekata od blata, kamena i slame. Dominantnom (ili bolje reći, uslovljavajućom) bojom peska i osušenog bilja kao da naglašava krhkost protagonistkinje, ali i jednoličnost rutinskih poslova, tj. svakodnevice među ovcama i kozama, kamilama i zmijama. A pošto u nedođiji nema mnogo povoda za razgovore, dijaloge zamenjuje uzvicima, roktanjem i stenjanjem, ali i plačem, (bezumnim) smehom i nerazumljivim (možda čak i izmišljenim?) rečima, podvlačeći primitivizam požudnih nasilnika. Muzički skor, u kojem kompozitor Klod Samar vešto objedinjuje uticaje Istoka i Zapada, odražava eklektičnost filma i ekipe koja je na njemu radila...

Giovanni no Shima (Mizuho Nishikubo, 2014)

1945. donela je kraj najvećeg oružanog sukoba u istoriji čovečanstva. Međutim, za stanovnike ostrva Šikotan, koje je ostalo skoro netaknuto, nevolje su tek usledile. Nakon upada sovjetskih vojnika, većina je bila prisiljena da se preseli u pomoćne objekte i da sumnjivim putevima dolazi do zaliha hrane. A u život Đunpeija, glavnog junaka, i mlađeg mu brata Kante ušetala je Tanja, kćer partizanskog komandira, i rodilo se prijateljstvo koje je srušilo jezičke i kulturološke barijere. Nažalost, mališani nisu mogli da utiču na odluke svojih roditelja...

Pod vođstvom Ošijevog čestog saradnika Mizuha Nišikuba (Otogizōshi, Miyamoto Musashi: Sōken ni Haseru Yume), scenaristi Šigemiči Sugita i Jošiki Sakurai osvrću se na osetljivo poglavlje iz prošlosti Japana i isporučuju dirljivu i promišljenu priču, vešto izbegavajući da upadnu u zamku demonizacije okupatora. Sve likove, bili oni domoroci ili došljaci, najpre predstavljaju kao ljude, čiji su postupci u potpunom skladu sa datim okolnostima, te nema nijednog koji je oslobođen mana i grešaka u rasuđivanju. Odličnom karakterizacijom čine ih bliskim gledaocu do te mere, da je sebe lako zamisliti u njihovoj koži ili ih makar razumeti, dok se procesom humanizacije "neprijatelja" suprotstavljaju nacionalnim predrasudama. Naravno, ogroman je i doprinos posvećenih glasovnih glumaca, među kojima se posebno ističu debitanti Đun'ja Taniai, Kota Jokojama i Polina Iljušenko, koji demonstriraju raskošan talenat.

U izgradnji narativa, autori zauzimaju stanovište dečaka, oslanjajući se na citate iz romana Noć na galaktičkoj železnici, kojima intenziviraju snagu brojnih emotivnih udaraca. Sa ostarelim Đunpeijem upoznaju nas u nostalgijom protkanom prologu, na brodu koji se približava brdovitom Šikotanu, vraćajući nas potom u njegovo nezaboravno, ali delimično izgubljeno detinjstvo. Posredstvom sećanja, maglovitih kao u svakoga, ispredaju iskrenu i slojevitu pripovest o lepoti doba nevinosti, značaju porodice u ekstremnim situacijama i suočavanju sa gubitkom voljenih osoba, ne trošeći uzalud ni minut filma. Na početku, surovost stvarnosti odrastanja u teškim uslovima prikrivaju dečjom vedrinom, zbog čega tragedija u drugoj polovini izaziva jak potres, baš kao i Groblje svitaca (Hotaru no Haka, 1988), sa kojim je poređenje neizbežno.

Promene u ekspresivnoj atmosferi naglašene su pažljivim odabirom boja. Sveži zeleni i topli narandžasti tonovi dominiraju u danima razbibrige na ostrvu - uživanju u čarima prirode, natpevavanju učenika, koje ih vodi prevazilaženju razlika, i igranju sa vozićima, koje približava razdraganu braću i nežnu Ruskinju. Blistavim plavetnilom oslikana su sanjarenja insprisana gorespomenutim Mijazavinim delom, čije pravo značenje Đunpei otkriva uporedo sa sazrevanjem. Sumornim scenama deportacije, boravka u radnom logoru i potrage klinaca za ocem po zavejanim planinskim predelima razliva se sivilo. A fascinantno je to što jednostavan crtež nimalo ne oduzima od ozbiljnosti i ubedljivosti animea, ne ugrožava kvalitet animacije, niti deluje disonantno u spoju sa visokostilizovanim pozadinama i evokativnim muzičkim skorom.

Optimizam sa mirisom melanholije obeležava epilog, kojim Nišikubo potvrđuje svoju nepristrasnost, zaokružujući impresivnu, u isti mah magičnu i realističnu melodramu pozivom na pomirenje. Đovanijevim ostrvom produžuje listu animiranih klasika za čije gledanje je obavezna platnena maramica... ili pakovanje papirnih, ukoliko vam nisu prozaične.

Kaguya-hime no Monogatari (Isao Takahata, 2013)

 

Čitavih deset godina nakon učešća u projektu Zimski dani (Fuyu no Hi), kojim je rukovodio stop-motion animator Kihačiro Kavamoto, Takahata se predstavlja izvrsnom adaptacijom Priče o sekaču bambusa (Taketori Monogatari). Na zalasku osme decenije života, isporučuje film koji po vitalnosti nadmašuje njegov prvenac Horus, princ sunca (Taiyou no Ōji Horusu no Daibōken, 1968), pozicionirajući ga blizu ratne drame Groblje svitaca (Hotaru no haka, 1988), kojom je mnogima izmamio suze.

Iako u pogledu zarade na blagajnama prilično zaostaje za Mijazakijevom neosporno lepom, ali precenjenom labudovom pesmom Uzletanje (Kaze Tachinu), koja je takođe premijerno prikazana 2013-e, Priča o princezi Kaguji je odvažnije i nadahnutije delo. Zasnovano na narodnoj bajci iz X veka, prati (ubrzano) odrastanje enigmatične i minijaturne devojčice, pronađene u svetlećoj mladici bambusa. Međutim, osim što funkcioniše kao melanholični portret naslovne junakinje, ova prividno arhaična i posve jednostavna fantazija može se posmatrati iz nekoliko uglova.

Bezvremenost često prepričavane legende ogleda se u univerzalnosti i progresivnosti tema koje obrađuje, kao što su prolaznost detinjstva i premošćavanje rodnog, klasnog i generacijskog jaza, praćeno pobunom protiv ustaljenog (i ustajalog) sistema vrednosti. Istraživanjem slobode u ograničavajućem ljudskom društvu, reditelj pruža i vrlo koncizan uvid u kulturno nasleđe Japana, zbijajući šale na račun apsurdnih i po ženu ponižavajućih običaja. Oslanjajući se na animistička i budistička učenja, svoju sentimentalnost skriva iza Kagujine čežnje za pastoralnom idilom - bubama, pticama, zverima, travi, cvećem i drvećem, ali i prijateljima koji su je, čudnu, prihvatili bez predrasuda. Putem inicijacije u svet aristokratije i teških izazova koje ona postavlja udvaračima, otkriva nam divlju, a u transcendentalnom epilogu i pravu prirodu protagonistkinje. 

 

Za razliku od poočima, Kaguja ne dopušta da bude oblikovana lažnim normama, dok je u obavljanju nametnutih dužnosti marljiva samo zato što to njene usvojitelje čini srećnim. Po samopožrtvovanosti, bliska je likovima Hansa Kristijana Andersena, pa onakav kraj ne treba da čudi, već da posluži kao dobronamerno upozorenje roditeljima da donošenje određenih odluka ipak treba da prepuste deci. Gnev koji u njoj ključa maestralno je oslikan u sceni sna, tokom kojeg beži iz gradske vile ka "rodnoj" planini, ostavljajući za sobom slojeve svile i preobražavajući okruženje u gusti splet intenzivnih linija, izvučenih ugljenim štapićima.

Prikaz iznenadne erupcije princezinih emocija, sirov i frenetičan u poređenju sa ostatkom filma, nije jedino što impresionira u Takahatinoj verziji drevne priče. Sekvence koja opisuju prve korake i igru sa divljim prasićima su toliko ljupke i neodoljive, da njihova trivijalnost nestaje u nežnim pastelnim bojama i predivnom skicuoznom crtežu, nimalo nalik onome kakav krasi većinu ostvarenja studija Džibli (Ghibli). U potrazi za čistim vizuelnim izrazom, autor i ekipa animatora crpe inspiraciju iz tradicionalne japanske umetnosti - prozračnih akvarela sa emaki svitaka, podražavajući izgled dečjih slikovnica. (Vizuelni pandan ovom animeu u evropskoj kinematografiji je crtać Ernest i Selestin.) Uz besprekornu glasovnu glumu i nenametljiv meditativni skor Džoa Hisaišija, svaki frejm je malo remek-delo koje opčinjava elegancijom i poetičnošću.

 

Ukoliko sebe smatrate ljubiteljem kvalitetne hiperstilizovane animacije, bilo da dolazi sa Dalekog Istoka ili iz nekog drugog kraja planete, Priču o princezi Kaguji ne smete propustiti. Njen šarm leži u skromnosti.

 

Shit Year (Cam Archer, 2010)

"Da biste se bavili umetnošću, morate biti sebični." - kaže Kem Arčer u intervjuu za Indiewire i dodaje da je sa filmom Shit Year (Loša godina) dopustio sebi da bude i luckast, krijući svoj autoportret iza lika Kolin Vest, u briljantnom tumačenju Elen Barkin. Nakon dva kratkometražna (Bobbycrush, Godly Boyish) i jednog celovečernjeg ostvarenja (Wild Tigers I Have Known), u kojima se bavio problemima gej tinejdžera, obećavajući reditelj okreće novi list i, sledeći primer Vajldera i Linča, upušta se u istraživanje naličja industrije snova.

Priču o sredovečnoj glumici koja odlučuje da se povuče iz šoubiznisa, Arčer prikazuje u formi (eksperimentalne) psihološke drame, dok kao začin dodaje prstohvat (deadpan) humora i punu šaku zagonetki, čije rešavanje prepušta gledaocu. Narativno tkivo kida na sitne komade, od kojih sastavlja apstraktan kolaž mučnih osećanja, bizarnih priviđenja i izvitoperenih sećanja - slomljeno ogledalo isprekidanog misaonog toka glavne junakinje. Poput Norme Dezmond iz Bulevara sumraka (Sunset Boulevard, 1950), i njegova Kolin se sklanja od očiju javnosti, ali ne sa namerom da se jednog dana vrati pod svetlo reflektora, već da se u osami posveti pravom "ja". Međutim, izolacija u kolibi pokraj šume ne donosi joj očekivani mir (delimično zahvaljujući pesmi buldozera koji učestvuju u planskoj deforestaciji), a ona se suočava sa narastajućom prazninom koja preti da je proždere iznutra. 

"Kako je ovo ništa postalo moje nešto?" - pitanje je koje postavlja veseloj i nametljivoj susetki Šeli (Melora Volters), iako verovatno zna da joj niko drugi ne može pomoći u pronalaženju izgubljenog identiteta. A tridesetogodišnja zavisnost od preuzimanja tuđih ostavlja je u stanju intenzivne anksioznosti i duboke razočaranosti, gurajući je niz tobogan depresije, pravo u blato samoprezira, i umanjujući njenu sposobnost da razlikuje stvarnost od fantazije. Pogoršanju situacije doprinosi i raskid veze sa znatno mlađim kolegom Harvijem Vestom (Luk Grajms), sa kojim je, prema rečima naratorke (Riki Li Džouns), delila samo prezime i ništa više. Skorašnja (?) prošlost, obeležena propalom romansom, neumoljivo prodire u rastrzanu sadašnjost, izazivajući košmare koji izgledaju kao da su zalutali iz nekog naučnofantastičnog filma.

Misteriozna i uznemirujuće bela "soba za informacije", kojom autor sugeriše da fragmenti opisanih događaja pripadaju virtuelnoj simulaciji Kolininog života, verovatno je projekcija alternativnog (podsvesnog?) sveta, iz kojeg ona pokušava da pobegne. Scene koje se odvijaju u tom "čistilištu" naglašavaju krhkost naizgled jake, sigurne i egoistične žene, pomerajući granice nadrealnog još dalje i odvlačeći gledaoca od izlaza iz lavirinta poremećenog uma. U trenucima kada Arčerove ideje počnu da izmiču kontroli, a mind-fuck se preobrazi u mind-rape, tu su velelepne monohromatske kompozicije (sa 16mm trake), prikladan zvučni dizajn i glumačka bravura Barkinove, da stvari opet postave na svoje mesto. Odsustvo boja (ne računajući prvi kadar) podudara se sa sivilom u koje protagonistkinja uranja nakon odlaska iz holivudskog cirkusa, čineći senke u njenoj potrazi za smislom zlokobnijim nego što jesu...

Ukratko o tri dugometražna filma

Каменный крест (Леонид Осыка, 1968)

Zasnovana na motivima dela ekspresioniste Vasila Stefanika (1871-1936), sumorna istorijska drama Каменный крест (Kameni krst) donosi priču o Ivanu Diduhu, iscrpljenom seljaku koji odlučuje da se sa porodicom preseli u Kanadu, ne bi li ih spasio siromaštva. Veče pre odlaska, u njihov dom provaljuje lopov, pa gazda, kako mu običaji nalažu, saziva savet, na kome će biti odlučena sudbina prestupnika. Ganut situacijom koja je onog jadnika navela na krađu, Ivan mu oprašta, ali susedi nisu meka srca i odlučuju da ga pogube. Idućeg jutra, ograđujući se od greha koji su njegovi prijatelji počinili, starac podiže kameni krst, koji postaje simbol kraja arhaičnog načina življenja.

Ivanovu unutrašnju borbu, prouzrokovanu nemilim događajem i bolnim kidanjem veza sa rodnom grudom, Leonid Osika prikazuje posredstvom oproštajne ceremonije, na kojoj se okupljaju svi meštani sela. Veselje, obojeno sujeverjem (oblasti Pokutija), intenzivnim emocijama i naglo probuđenim sećanjima, poseduje odlike etnografskog dokumentarca, te pruža jasan uvid u kulturno nasleđe Ukrajine i mentalitet naroda sa tih prostora. Polagano, ono se preobražava u pogrebnu povorku, jer za glavnog junaka je, baš kao i za sve ostale, napuštanje domovine (tj. put u neizvesnost) jednako smrti - otud i molitva za pokojnike u uzvišenom završnom činu. Pastoralna melanholija, koja se ogleda u autentičnom okruženju i na izboranim licima briljantno odglumljenih likova, naglašena je izvrsnom crno-belom fotografijom i elegičnim skorom.

Der Rosenkönig (Werner Schroeter, 1986)

Mračno-romantičnom melodramom Der Rosenkönig (Kralj ruža) reditelj odaje počast svojoj muzi, Magdaleni Montezumi, koja je preminula od raka ubrzo nakon završetka snimanja. U poslednjem filmu, ona tumači Anu, psihički nestabilnu udovicu koja se sa odraslim sinom Albertom (Mostefa Đađam, arhitekta Aleksandar u Tag der Idioten) seli na staro imanje, negde na obali Portugalije, sa namerom da tamo uzgaja ruže. Pometnju u već napet odnos između ovo dvoje unosi mladić Fernando (Antonio Orlando, jedan od žrtvenih jaganjaca u Salò o le 120 giornate di Sodoma), koga Albert kidnapuje, veliča i naposletku obogotvoruje.

Jednostavan zaplet Šreter koristi samo kao izgovor za niz pompezno-snoviđajnih vinjeta, u kojima se umetnost baroka, Poovi stihovi i lirski (improvizovani) dijalozi gusto prepliću sa religijskom i homoerotičnom ikonografijom, dok zvučne pejzaže oblikuju fado, opera i arapska etno muzika. Portret majčinske prekomerne ljubavi i rituali strasti, putem kojih autor otvoreno govori o sopstvenoj seksualnosti, obogaćeni su simbolima čije značenje nije uvek lako odgonetnuti (ovce, guske, žaba u kavezu, razapeta mačka). Sa druge strane, na gotovo svakom koraku prisutni su znakovi neumoljivog propadanja (oljušteni zidovi, ispucale statue, porozni azuležo, slomljena prozorska okna i vitraži prekriveni slojevima paučine), kao odraz prolaznosti, kojoj Montezuma odvažno prkosi. Teško je ostati ravnodušan na njen prodoran pogled i simpatično vrskanje u govoru, i nemoguće je ne diviti se upečatljivoj slikovitosti kraljevstva jarkocrvenih ruža, sveta koji nastanjuju duhovi čežnje.

The Frame (Jamin Winans, 2014)

Spekulativna (i samoanalitična) fantazija The Frame mogla bi se okarakterisati kao duhovni naslednik multižanrovske bajke Ink, kojom je Vinans pokazao da maštovitost ne priznaje budžetska ograničenja. Usredsređuje se na par stranaca, čiji se životi preklapaju na bizaran način i koji se uzaludno trude da zakopaju burnu prošlost, promene trenutne okolnosti i krenu ka svetlijoj budućnosti. Aleks je kriminalac, progonjen grižom savesti, a Samanta odlučna i odgovorna pripadnica interventne jedinice bolničara. Na prvi pogled bezazlen sudar njihovih stvarnosti predstavlja povod za metafizičko istraživanje, tokom kojeg se televizija postepeno transformiše u sredstvo komunikacije, a četvrti zid se ruši. Neočekivani izlazak protagonista iz tesnog okvira jednolične svakodnevice označava početak čudesnog (ili haotičnog?) procesa čiji je cilj oslobađanje iz tamnice predodređenosti.

Ubedljivi u ulogama običnih ljudi suočenih sa neobičnim problemom, Tifani Mualem i Dejvid Karanza lako izlaze na kraj sa neverovatnom, ali iskrenom pričom. Ne dopuštajući sebi da ostanu usamljeni i zauvek izgubljeni, Samanta i Aleks osvajaju gledaočeve simpatije i podstiču na preispitivanje vlastitog znanja i smisla postojanja. Međutim, Vinansove grandiozne ideje, inspirisane  i Jungovim arhetipovima, između ostalog, povremeno opterećuju scenario, čineći njegove nedostatke uočljivijim. Ono što doprinosi maskiranju istih jeste dopadljiva vizuelnost, pitomi i prikladni specijalni efekti, posebno zanimljivi u završnici, kao i prijatan skor, kojim reditelj demonstrira i kompozitorski talenat.

Входящая в море (Леонид Осыка, 1965)

Držeći kćer u naručju, mlada žena prolazi prepunom plažom i pokušava da za njih dve pronađe zaklon. Ljudski žamor se utišava, a zamenjuje ga setan i u isti mah, svečan i umirujuć zvuk orgulja. Slika letnjeg meteža počinje da bledi, preobražavajući se u prijatno snoviđenje.

Diplomski rad ukrajinskog reditelja Leonida Osike (1940-2001) mogao bi se opisati kao zanosna audio-vizuelna poema, koja kroz igru devojčice govori o najranijim fazama čovekovog života, nostalgiji i nevinosti, koja s godinama odlazi u nepovrat. Detinjstvo i odrastanje, uz nagoveštaj smrti, neminovnog kraja postojanja, prikazani su na večnoj tapiseriji, satkanoj od metafora, odnosno nastaloj preplitanjem stvarnog (majka i dete) i mitskog (par enigmatičnih stranaca).

Uspostavljanjem harmonije minimalističkog skora, dopunjenog šumom talasa i krikom galebova, sa "mekom" fotografijom, ispranih boja i u nekoliko navrata izvan fokusa (u briljantno izvedenim prelazima između pojedinih scena), naglašena je oniričnost filma, kratkog, ali hipnotišuće lepog. I nema u njemu ni D od dekadentnosti, koju mu je pripisivala sovjetska vlast (najverovatnije zbog odustva socijalističke dimenzije).

Входящая в море (u slobodnom prevodu, Došljak iz mora) pripada redu najprefinjenijih dela ruske kinematografije, a Osika zaslužuje mesto u panteonu velikana kao što su Tarkovski i Paradžanov.

Les rencontres d'après minuit (Yann Gonzalez, 2013)

Ali: "Moramo pratiti nagoveštaje u našim snovima."

Matijas: "Čak i kada su zastrašujući?"

Ali: "Pogotovu tada... da bismo pobedili strah."

U svom dugometražnom debiju, Jan Gonzalez trijumfuje nad kolegama koji nemaju dovoljno smelosti da rizikuju, isporučujući provokativnu (kako sam kaže, panseksualnu) nadrealističku dramediju, kojom odaje počast brojnim delima sedme umetnosti. Znalački kombinujući izobilje uticaja, gledaoca uvlači u svet koji je na prvi pogled veoma nalik našem, ali koji počiva na iščašenoj logici i iskrivljenim pravilima.

Film počinje podsećanjem na Lepu zatočenicu (La Belle captive, 1983) Alana Rob-Grijea - košmarom u kojem misteriozni motociklista odvaja Ali (Kejt Moran) od njenog verenika Matijasa (Nils Šnajder). Nakon Alinog buđenja, paru se pridružuje sobarica - transvestit Udo (Nikola Mori), koji uz pomoć "ručnog rada" vraća Matijasa iz nesvesti, prethodno aludiravši na prvi deo seksploatacijske kvadrologije Ilsa. Njihov život u "ménage à trois", u zabačenom zamku sa arhitektonskom anomalijom (poput hotela u Isijavanju), postaće još uzbudljiviji (ali ne u onom smislu) kada na orgije, koje željno iščekuju, dođu zvanice - Kurva (Žili Bremon), Pastuv (bivši fudbaler Erik Kantona), Adolescent (Alen-Fabijan Delon, koji sa slavnim ocem deli ime) i Zvezda (Fabijen Beb).

Pozajmljujući narativnu strukturu iz Jutarnjeg kluba (The Breakfast Club, 1985) Džona Hjuza i zadržavajući ideju o tesnom jedinstvu mesta i vremena, reditelj istražuje mogućnost formiranja utopijske zajednice, odnosno emotivnog povezivanja sedmoro dezorijentisanih ljudi u neku vrstu porodice. Kroz priče koje sa sobom donose i, u potpunoj izolaciji od (posrnulog) društva, izlažu jedni drugima (Dekameron?) on odgovara na razloge okupljanja, skidajući s likova kožu stereotipa i oslobađajući ih tereta konvencija i nerazumevanja. Mračne, duhovite, romantične, melanholične, fantazmagorične ili prezira vredne ispovesti, meditacije o ljubavi i smrti, bacaju svetlo na (tužna) lica ekscentričnih, ali ranjivih osoba, izgubljenih duša u čistilištu predigre i (intelektualne) onanije.  Usamljenost lagano bledi i nestaje uporedo sa svitanjem.

Monologom o monstruoznom međunožju, koje mu je osujetilo karijeru pesnika i dovelo pod nadzor nezasite policijske inspektorke sa S&M apetitom (Beatris Dal), Pastuv unosi dašak odličnog deadpan humora, probijajući led na "takmičenju za najsnobovskije orgije". Kao dokaz, po dolasku svih gostiju, on iz gaća izvlači svoje (prostetičko) prokletstvo, budeći u Kurvi sećanje na erotski (i u isti mah antierotski) san, koji obelodanjuje njen strah od starenja i nerešene konflikte sa (pokojnom) majkom. Tinejdžerski angst Adolescenta, mladića koji je pobegao od kuće, deluje kao jedina spona sa stvarnošću, a njegovo prisustvo iznuđuje Zvezdino priznanje o gorkoslatkim incestuoznim maštarijama, u tami (fiktivne) bioskopske sale, uz omaž grofici Batori iz Kumelovog horora Les lèvres rouges (Ćerke mraka, 1971).

Trio domaćina se može pohvaliti najzanimljivijom i najfantastičnijom pozadinskom pričom - kratkom faux-gotique bajkom koja se odvija na prelepim studijskim setovima, kao kod Kobajašija (Kwaidan), Monteira (Silvestre), Fasbindera (Querelle) ili Šredera (Cat People). Osim što prodire na teritoriju kempa, putem nekromantskog rituala, ona pruža i objašnjenje perverzne prakse (šifra: pseudo-vampirizam) i Matijasovog piratskog poveza, inspirisanog kultnim anime serijalom Kapetan Harlok, uz koji je Gonzalez odrastao. Tragovi kulture i estetike 80-ih, koje su takođe obeležile autorovo detinjstvo, ogledaju se u skladnom rešenju unutrašnjosti seksualnog utočišta. Luksuzni retro-futuristički apartman opremljen je "senzornim džuboksom", mašinom koji čita raspoloženje sa dlana korisnika i prema tome određuje boju muzike. Ljubitelji eteričnog sintpopa će verovatno biti oduševljeni skorom kojim Janov brat Antoni (pod etiketom M83) intenzivira osećaj nostalgije i eskapizma.

Značajan deo zasluga za uspeh ovog eksperimenta pripada i direktoru fotografije Simonu Bofisu, odgovornom za niz atraktivnih kadrova, ali i odličnoj glumačkoj ekipi, a posebno Nikoli Moriju, koji sa zadivljujućom lakoćom iznosi lik transrodnog, pomalo otkačenog ličnog sluge.

Melanž sinematskih referenci, izmeštenih i postavljenih u drugačiji kontekst, upotpunjen je citiranjem Maje Deren, Luisa Bunjuela, Žana Rolina, Darija Arđenta, Fransoa Ozona, Dejvida Linča, Pedra Almodovara i kanadskog vunderkinda Gzavijea Dolana. Uprkos tome, Gonzalezov glas nije ugušen - lirska igra Erosa, Tanatosa i Morfeja, koju vrlo suptilno opisuje, mogla bi da mu posluži kao odskočna daska za dalju karijeru.

Cloud Gate Dance Theatre: Bamboo Dream (Ross MacGibbon, 2002)

U dodatku na DVD izdanju predstave Bamboo Dream, plesni kritičar Johen Šmit kaže da je Hvaj-min Lin (Songs of the Wandereres) jedini azijski koreograf koji uspešno stapa istočnjačku tradiciju i zapadnjačke tehnike, poredeći ga sa svojom zemljakinjom, čuvenom Pinom Bauš. Nepobitni dokazi njegove tvrdnje jesu grčeviti, prefinjeni ili energični pokreti bosonogih plesača, koji demonstriraju impozantnu snagu duha i tela, kao i beskompromisnu posvećenost umetnosti.

Nenarativna fantazija odvija se u improvizovanom šumarku bambusa, zimzelene biljke koja u sebi objedinjuje čvrstinu i gracioznost (jin i jang), simbolizujući celost, jednostavnu eleganciju i nepromenljivost. Trajnost i mirnoća najvoljenije vrste kineske flore, predmeta brojnih legendi, suprotstavljene su prolaznosti vremena, oličenoj u promeni godišnjih doba i smenjivanju dana i noći. Visoka i vitka stabla upijaju i čuvaju tajne ljudi, životinja i mitoloških bića, koja se među njima okupljaju, prkoseći ćudljivosti prirode.

Nakon zen-uvoda, obeleženog opojnom melodijom flautiste Šeng-kaj Huanga, na scenu stupa nekoliko članova trupe u belim kostimima, nalik asketama, simulirajući jutarnju izmaglicu laganim "oživljavanjem" dugih i prozirnih rukava. Prolećni lahor donosi strast - balerina u jarkocrvenoj haljini i njen partner u crnim pantalonama ispredaju romantičnu priču, na trenutke vickastu i iščašenu. Oponašanjem životinja, grupa od trinaest polunagih izvođača učestvuje u ritualu u čast vrelih letnjih noći tokom kojih, prema Linovim rečima, naša žudnja izlazi na videlo.

Jesenjom stazom hoda par zaljubljenih - njihov melanholični pas de deux obojen je strahom od odlaska, ali se rastanak čini neminovnim. Po prestanku kiše, nebo je ponovo plavo, a kratak predah pre početka zime budi sećanja na prošlost. Međutim, osećanje nostalgije zamenjeno je gotovo frenetičnom veselošću. Dramatični solo Čing-čan Li govori o suočavanju sa tugom i usamljenošću, najavljujući prvi sneg, odnosno sedmo i poslednje poglavlje, u koje Lin uvodi neočekivane rekvizite. Zahvaljujući moderno dizajniranim električnim ventilatorima, grimizne toalete šest plesačica lepršaju kao na vetru, a eterični zvukovi Dalekog Istoka (ponovno pojavljivanje Huanga) upotpunjuju snoviđajno finale.

Bajkovitosti i meditativnosti performansa značajno doprinosi mistična neoklasična muzika estonskog kompozitora Arva Perta, dajući prostoru novu dimenziju. A iskustvo Rosa MekGibona na produkciji baletskih TV filmova ogleda se u lepim kadrovima, putem kojih reditelj odaje poštovanje prema Linovoj viziji i jasno je prenosi gledaocu.

Le trésor des îles chiennes (F.J. Ossang, 1990)

"Oni nikada neće saznati da tumaraju hodnicima mog uma." - kaže jedna od replika Feodora Aldelija (Diogo Doria), (anti?)junaka zagonetne i hermetične postapokaliptične fantazije. Njegove reči odnose se na članove ekspedicije u potrazi za tzv. stelinskaltom, veštački stvorenim izvorom energije oreon. Jedino mesto na kome se sastojci "androgenog kamena" mogu pronaći u čistom obliku jesu Kučkina ostrva - pakao u kome je granica između stvarnosti i halucinacija nepostojeća.

Osanov "sophomore flick" deluje kao dete ekspresionističkog i Nouvelle Vague filma, sa post-noarom u ulozi surogat majke, koja je tokom trudnoće čitala distopijske i avanturističke romane. Narativna struktura ovog ostvarenja podseća na fragmentirani košmar, koji nakon buđenja nije moguće dešifrovati. Izlomljena priča, čiji likovi postepeno podležu posledicama psihičke destabilizacije, od gledaoca zahteva nadljudsko strpljenje i izuzetan napor, prevashodno zbog brojnih (prividnih?) preusmeravanja njenog toka. Uprkos jasnoj podeli na poglavlja, u njoj je postignuta dezorijentišuća i u isti mah zagrobna atmosfera, koja sporadično dobija kratke napade histerije. Svet "večite crvene noći", u koji ste protiv svoje volje uvučeni, do kraja ostaje nepristupačan, dok izgubljene duše, koje ga nastanjuju ili žele da eksploatišu, padaju kao žrtve egzistencijalne praznine.

Naizgled jednostavna misija, koju organizuje (zla?) kompanija Krio'Korp (Kryo'Corp), pretvara se u grozničavi san za čitavu ekipu, vrlo šarolikog sastava. Pod vođstvom "kapetana smrti" Uliksa (Žoze Valenstin), čoveka osuđenog na propast, okupljaju se okultista Borman (Mišel Albertini), doktor Turk (Serž Avedikijan), okoreli narkoman, sitni kriminalac Rubio (Klovis Kornilak), ćutljiva Ada Dela Čistereja (Mapi Galan), Aldeliova bivša, a Uliksova sadašnja supruga, kao i njen prisni prijatelj Pontans (Stefan Ferara), čije iskustvo u specijalnim snagama nije ni od kakve pomoći u rešavanju slagalice. Možda su, poput Feodora i misteriozne Koreanke, i oni "sopstveni dvojnici, prognani sami od sebe", odnosno "ptice koje umiru u ponoć"... šta god to značilo.

Snaga filma čuči u briljantnoj vizuelnosti, za koju priznanje treba odati direktoru fotografije Darijusu Kondžiju, čiji talenat su prepoznali i dvojac Karo-Žene (Delicatessen, La cité des enfants perdus), Dejvid Finčer (Se7en), Bernardo Bertoluči (Stealing Beauty) i Roman Polanski (The Ninth Gate). Monohromatske kompozicije sumorne lepote, venčane sa reskim elektro-pank-rok saundtrekom rediteljevog benda Messageros Killers Boys, učiniće da uz Le trésor des îles chiennes (Blago Kučkinih ostrva) ostanete čak i u trenucima kada eksperimentisanje daje ne baš zadovoljavajuće rezultate.

 

Trivijalna informacija: Pre nego što krene spisak zasluga, pojavljuje se zanimljiv natpis...

Der Tod der Maria Malibran (Werner Schroeter, 1972)

Mecosopran Marija Malibran (1808-1836), rođena kao Marija Felisitas Garsija Sičes, bila je jedna od najpoznatijih operskih pevačica ranog XIX veka. Savremenici je opisuju kao devojku burnog temperamenta, zbog kojeg je često dolazila u sukob sa ocem, slavnim tenorom Manuelom Garsijom, od koga je dobila prve časove pevanja. Debitovala je sa svega šesnaest godina u Pepeljuzi Đoakina Rosinija, koji ju je, oduševljen njenim vokalom i vatrenošću, angažovao i za Otela, Tankredija, Turčina u Italiji, Semiramidu i Seviljskog berberina. Nastupala je i u operama Vinčenca Belinija, Gaetana Donicetija i Majkla Balfa. Smatrali su je otelotvorenjem duha romantizma - bila je predmet divljenja nekoliko istaknutih kompozitora tog perioda. Legendarna posvećenost tokom nastupa poslužila je kao inspiracija za dive modernog doba, Mariju Kalas i Sesiliju Bartoli. Preminula je od posledica teške povrede zadobijene prilikom jahanja, a Šreter ju je, iz velike ljubavi, ovekovečio u delu koje predstavlja prateći komad njegovog prvenca Eika Katappa.

Der Tod der Maria Malibran (Smrt Marije Malibran) nije biografski film, budući da su podaci iz života tragične junakinje pretočeni u intenzivne i opsesivne emocije, koje čine podlogu kitnjastog kolaža. Melodramski tabelaux vivants, überteatralni i očaravajuće lepi, neretko deluju kao kemp razglednice, u čijem se dizajnu mogu prepoznati različiti uticaji. Pri oslikavanju fatalne strasti, bolne čežnje, deliričnog zanosa ili pak hladne ravnodušnosti, reditelj objedinjuje umetnost rane renesanse, baroka i prerafaelita, bajke i drevne mitove, šekspirovske monologe, modnu fotografiju i avangardni teatar. U muzičko tkanje, pored klasike, upliće i niti popa, džeza, kabarea i kantrija, naglašavajući na taj način svoj smisao za (samo)ironiju. Ulogu primadone poverava neponovljivoj Magdaleni Montezumi, mada se stiče utisak da je lik tzv. La Malibran "raščlanjen" i da ostale strane njene kompleksne ličnosti tumače Ingrid Kaven, Kristin Kaufman, Manuela Riva i Vorholova super-zvezda Kendi Darling. Pod jakom šminkom i u raskošnim kostimima, one dominiraju kadrovima sa snažnim kjaroskurom, tek sporadično sinhronizovane sa zvučnom trakom, stvarajući osećaj drugosti - "umlautizovani" bel canto san. Pod uslovom da ne tragate za zapletom, ovo ostvarenje će vas hipnotisati i učiniti da izgubite pojam o vremenu.

Bezizlazje

Hladna nadri-bajka, nastala u čast bledih sećanja i izgubljenih snova.

Manden der tænkte ting (Jens Ravn, 1969)

"Uobičajeno je da ljudi imaju halucinacije, ali da ne veruju u ono što vide - to zvuči zanimljivo."

Dr Maks Holst 

Zasnovana na istoimenom romanu Valdemara Holsta iz 1938, fantastična psihološka drama (ili triler?) Manden der tænkte ting (Čovek koji je zamišljao život) pruža intrigantnu priču o dvojnicima koja, osim što se bavi problemima identiteta, postavlja pitanja koja se tiču napretka i evolucije. Nastala u vreme kada je, prema Ravnovim rečima, danska kinematografija obilovala glupim pop komedijama, kod domaće publike nije bila dobro prihvaćena, ali se zato na Kanskom festivalu našla među nominovanima za prestižnu Zlatnu palmu.

Film počinje "nemom" scenom na mostu, gde upoznajemo antagonistu, ekscentričnog gospodina Stajnmeca (Džon Pris). Držeći belog miša u ruci, potpuno van sebe, pokazuje ga slučajnim prolaznicima i, kako kasnije saznajemo, zahteva da mu kažu vide li i oni tog malog glodara. Potmuli pišteći zvuk, koji prati pometnju, postaje glasniji i neprijatniji, a naglo prestaje u trenutku kada svi odlaze iz kadra, uspostavljajući tajnovitu, u izvesnoj meri i uznemirujuću atmosferu.

Zadržan u psihijatrijskoj bolnici, Stajnmec insistira da razgovara sa Maksom Holstom (Preben Nergard), poznatim neurohirurgom, kome obećava revolucionarnu promenu u karijeri, ali pod uslovom da ga smesta otpusti kući. Dobri doktor ni ne sanja da je enigmatični pacijent u stanju da snagom misli stvara kako predmete, tako i živa bića, i da će ga odbijanje faustovskog ugovara uvaliti u neprilike.

Za razliku od Geteovog junaka, Holst je zadovoljan svojim životom i, svestan ogromnog rizika koji stoji iza Stajnmecove ponude, uporan je u očuvanju status quo-a. Međutim, "đavo" mu ne da mira, pa tako postaje žrtva okrutne igre. Ponesen novootkrivenim moćima, arogantni i sebični čovečuljak otelotvoruje poboljšanu verziju Holsta, koji ne samo da je uspešniji i ljubazniji od "originala", već je i oslobođen etičkih stega.

Animozitet koji Pris i Nergard donose iz Danskog kraljevskog pozorišta, u kojem su ranije sarađivali, znatno olakšava posao mladom reditelju. U paketu sa briljantno odglumljenim likovima, Ravn dobija i neophodne nijanse u njihovom vrlo zategnutom odnosu, što značajno doprinosi uverljivosti filmske stvarnosti. Iako pod neprozirnim velom misterije ostavlja poreklo natprirodne sposobnosti i, po uvođenju "zlog" blizanca, dopušta da mu se potkrade poneka proizvoljnost, uspeva da održi narativnu nit čvrstom i gledaočevu pažnju nepodeljenom do kraja. Vođen motom "manje je više", istražuje izazov pred kojim se nalazi konzervativna nauka i njeni zastupnici u slučaju pojave radikalnih ideja.

Minimalistički pristup ogleda se i u izvrsnim tehničkim aspektima filma. Sterilan dizajn setova komplementaran je odmerenom ritmu filma, a asocira na Kjubrikovu Odiseju i Kronenbergov Stereo, koji je snimljen iste godine. Posebno upečatljivo je rešenje enterijera Stajnmecove vile, koje potpisuje arhitekt Helge Refn (deda Nikolasa Vindinga Refna). Moderan salon, elipsastog oblika u osnovi, dekorisan statuama koje su verovatno proizvod parapsihološkog fenomena, simbolično predstavlja nezgodni karakter domaćina, baš kao što rigidnost bolničkih soba, sala i hodnika ocrtava oštrinu Holstovih stavova.

Sinemaskop format naglašava horizontalnu dimenziju prostora, privid reda iz kojeg se glavni protagonist budi, dok u isti mah omogućava Vitoldu Leščinskom, direktoru fotografije, da prikaže strogu i hladnu lepotu dela u punom sjaju. Poljski virtuoz (o čijoj dramediji Konopielka je bilo reči na blogu) odaje utisak iskusnog umetnika, uprkos činjenici da mu je, kao i Ravnu, ovo bio prvi dugometražni projekat.

Zbog dominantno statične kamere, Čovek koji je zamišljao život neće pronaći put do šire publike, ali će ljubitelji "asketskog", vrhunski stilizovanog SF-a, bez specijalnih efekata, sigurno uživati.

Nocturno 29 (Pere Portabella, 1968)

"To conceive a film, I always need to place myself in front of a blank sheet. It is the shortest road to the blank and empty screen, with the best conditions. In a way, it is like working directly on the screen itself."

Pere Portabella

Katalonski filmadžija Pere Portabela smatra se jednom od najznačajnijih figura ne samo u kulturnoj, već i u političkoj istoriji Španije. Karijeru u domenu sedme umetnosti započeo je kao producent, učestvujući (pod imenom Pedro) i u nastajanju "skandalozne" Viridijane (1961), što je za posledicu imalo konfiskovanje pasoša. A saradnja sa Luisom Bunjuelom ostavila je dubok trag na njegovo stvaralaštvo, s obzirom na to da je po senzibilitetu vrlo blizak nadrealistima. 

Rediteljski prvenac, polučasovni No compteu amb els dits (Ne broji svojim prstima, 1967), poslužio je kao osnova za antiburžujsku "dramu" Nocturno 29, čiji naslov se odnosi na dvadeset devet mračnih godina pod Frankovom diktaturom. Oba dela pozajmljuju format reklama, a potom ga deformišu ili u potpunosti uništavaju, prkoseći logici istog. Linearna narativna struktura zamenjena je nizom "polu-autonomnih scena", koje povremeno povezuje neimenovana junakinja, u tumačenju atraktivne italijanske glumice Lučije Boze. (Slučajno ili ne, njen lik podseća na Pazolinijevu Lučiju iz kontroverzne misterije Teorema - lepu i dokonu domaćicu koja pripada višoj srednjoj klasi.)

Non-sequitur dijalog sa sredovečnim suprugom (Mario Kabre), koji dolazi tek pred sam kraj, i "super-realistični fragmenti", koji prema rečima autora "otkrivaju beznačajnost svakodnevnog života", nagoveštavaju priču o preljubi, koju Portabela uporno odbija da zaokruži. Opirući se filmskim kanonima i držeći vas na bezbednoj distanci, on vešto zaobilazi cenzuru i elegantnim potezima stvara začudan portret nezdravog stanja u tadašnjem društvu. Kao lepak za razbacane delove slagalice neretko koristi apsurd, mada u kontekstu pružanja otpora strogom režimu, čak i najbesmislenije sekvence dobijaju na značaju i značenju.

Uklanjanje ivera iz stopala. Pajac i rastavljanje stolice. Grupa bučnih pasa u kavezu. Izvođenje kakofonične kompozicije na klaviru. Mirno i dostojanstveno vađenje očiju tokom emitovanja snimka vojne parade. Presecanje liturgije bizarnom lutkarskom predstavom. Koncert rok benda, prigušen neprijatnim zvucima. Tumaranje lavirintom i guranje latica u nozdrve. Elitni gosti sa dvorožnim šeširom u golf klubu... Sve ove (ali i ostale) vinjete nose pečat suptilne provokacije i, zahvaljujući zrnastoj i visokokontrastnoj crno-beloj fotografiji, nameću atmosferu potisnute slobode. Ni boje, koje prodiru u par navrata (partija pokera i razgledanje zastava), ne ublažavaju neprijatan osećaj da nešto stalno nedostaje, već igraju ravnopravnu ulogu podstrekivača revolucije.

Portabelin radikalan pristup znatno ograničava publiku, jer zahteva ogromnu dozu strpljenja i nadljudsku koncentraciju, što važi i za kasnije radove, kao što su neo-ekspresionistički doku-horor Cuadecuc, vampir (1970), Pont de Varsòvia (Varšavski most, 1989), enigmatična oda muzici, vajarstvu i književnosti, ili Die Stille vor Bach (Tišina posle Baha, 2007), eksperimentalni spoj mjuzikla, biografskog filma i kvazi-dokumentarca u čast Johana Sebastijana Baha. Analizirajući Nocturno 29, kritičar Ezekijel Šmoler daje zanimljiv zaključak, koji će ovde biti naveden kao dodatak preporuci:

"... he frames with the mathematic virtuosity of Antonioni or Resnais, photographs with the violence of Glauber Rocha, edits with the revolutionary intelligence of Eisenstein and moves the camera with the sophisticated arrogance of Fellini. He is the one who can straighten his tie while he breaks cinema and the world into pieces."

Mono

Mono is a short geometrical fantasy about an enigmatic creature.

(No horns and tentacles included.

Certain uncertainty.)

HypoCrisis

A short profile of a happy Clown.

(No wings attached.)

(click to enlarge)

Eika Katappa (Werner Schroeter, 1969)

Na festivalu u Menhajmu 1969-e, dugometražni prvenac avangardiste Vernera Šretera (1945-2010) osvojio je nagradu Jozef fon Šternberg za najoriginalnije ostvarenje, a to je titula koju bi čak i u današnje vreme vrlo lako mogao da ponese. Iza kriptičnog naslova Eika Katappa krije se eksperimentalna (melo)dramedija - jedinstveni amalgam opere i filma, u kojem se presecaju i prožimaju visoka i pop kultura, kič i umetnost.

Pod čipkastim velom klasičnih melodija, raštrkane su vizualno izazovne sekvence o ljubavi, agoniji i smrti, hotimično neumerene u svojoj teatralnosti, čime je obično postignut komični efekat. Fetišizovane Bizeove, Verdijeve, Vagnerove i Pučinijeve arije, sa čijim tekstovima je čitava glumačka ekipa asinhronizovana, formiraju kitnjaste sonične ramove za izvitoperene, anahronistične i idiosinkratične kunst goblene. Povremeno isprekidane nemačkim šlagerima i rok numerama na tragu Elvisa Preslija, utrkuju se sa prizorima koji oslikavaju stradanje Svetog Sebastijana, stigmatičarku Terezu Nojman, romansu Zigfrida i Krimhilde, ubistvo anonimnog plemića i tragičnu priču o dvojici mladića, koji se jedan drugome udvaraju u modernom Napulju.

Eklektičan skor upotpunjen je odlomcima iz dela Mocarta, Betovena, Belinija, Pendereckog i Štrausa, čiji je valcer Na lepom plavom Dunavu iskorišćen kao svojevrsni lajtmotiv. Šreterov stil je ekstatičan, a strast i razigranost zarazne, što se naročito primećuje u lucidnom performansu simpatične Karle Egerer (ovde potpisane kao Carla Aulaulu) i autorove muze Magdalene Montezume kojoj "glas pozajmljuje" Marija Kalas, pojavljujući se u nekoliko navrata posredstvom crno-belih fotografija. (Obožavanje čuvene primadone pokazuje i kratki film iz 1968.)

Najupečatljivije scene ove radikalne operske farse snimljene su napolju - što u prirodnom okruženju, a što u blizini starih objekata (vila, palata, amfiteatara), industrijskih kompleksa ili na prometnim ulicama napuljske luke. Arhitektura je akcentovana muzikom, iako se njihov odnos, baš kao i u slučaju protagonista, može okarakterisati kao kontradiktoran.

U isti mah asketski i dekadentan, Eika Katappa je definisan poslednjim rečima dive sa sela: "Život je dragocen, čak i u ovom trenutku." Možda u njima treba tražiti značenje šaka koje, vezane lancem, drže crvenu ružu i služe kao spona između naizgled nespojivih delova kolaža...

Destroy the Future

White lights are slowly being swallowed by the Fog.
The ghosts are longing to return to the Beginning.
Yellow Dreams are not putrid.
This pain is inexplicable.
Pandora is dead.

Communication

The joys of absurd conversation.

Abstracto / Apples & Penguins

ABSTRACTO

The anarchy of colors and of a few words.

APPLES & PENGUINS

While Angel Boo is being nostalgic, Sugar Bee is meditating.

Shōnen Sarutobi Sasuke (Akira Daikubara & Taiji Yabushita, 1959)

Fantazija Shōnen Sarutobi Sasuke (Dečak Sarutobi Sasuke) inspirisana je izmišljenim likom, legendarnim nindžom koji je bio brz i okretan kao majmun. Njen istorijski značaj ogleda se u tome što je označila početak prodora animea na Zapad, budući da je posredi prvi japanski animirani film koji je dospeo do američkih bioskopa. Pošto su tamošnji cenzori smatrali da je šinobi nepodesno zanimanje za glavnog junaka dela namenjenog najmlađoj publici, Sasuke je preobraćen u samuraja. (A jedan od alternativnih naslova je i Magični dečak.)

Jednostavna i pitka priča prati odrastanje odvažnog Sasukea, koji sa starijom sestrom Oju (Oyū) živi u šumskoj kolibi, okružen prijateljski nastrojenim životinjama. Idiličnu sliku njihovog zajedništva narušava pojava velikog orla, koji uspeva da zgrabi lane i baci ga u jezero. Nastojeći da spasi mladunče, košuta skače u vodu, gde postaje žrtva monstruoznog salamandera. (Gledaoci koji nikada nisu prežalili smrt Bambijeve majke verovatno će želeti da zaobiđu ovo ostvarenje). Nakon izlaska iz jezera, neman pokazuje svoje pravo obličje, a ono pripada demonskoj princezi Jaši (Yasha), kažnjenoj za pakosti koje je činila u prošlosti. Oslobođena kletve, spremna je da ponovo uspostavi vladavinu terora, u čemu će je, naravno, sprečiti Sasuke... čim bude završio obuku kod enigmatičnog pustinjaka.

Odajući utisak adaptacije neke dalekoistočne narodne pripovetke, ova simpatična avantura podražava Diznijeve crtaće, kako po intonaciji, tako i po ritmu odvijanja radnje, s tim što se autori ne ustručavaju da zađu dublje na mračnu teritoriju. Iako nasilje nije "grafičko", broj pogubljenih (uglavnom loših momaka) meri se desetinama, dok se prikaz smrti veštice, otelovljenja rušilačke sile i/ili negativnih emocija, može okarakterisati kao jeziv. Konačni okršaj, koji čini okosnicu katarzične završnice, deluje i te kako brutalno, uprkos odsustvu krvi, naročito tokom scene u kojoj (maloletni) protagonist, pod dejstvom crne magije, udara o stene. Dramske sekvence i one koje dočaravaju lepotu boravka u prirodnom okruženju služe kao protivteža akcionim segmentima.

Dizajn likova, koji potpisuje Akira Daikubara, odlikuje se raznolikošću, pa tako Jaša, sa divljom kosom i razjapljenim ustima, izgleda kao avet koja je oživela sa slika plutajućeg sveta (ukijo-e), a njeni podanici, banditi predvođeni "strašnim" Gonkurom tužnog pogleda, podsećaju na radove Maksa Flajšera i Aba Ajverksa, ali sa orijentalnim "twistom". Sasuke i devojčica koja mu se, igrom nesrećnog slučaja, pridružuje u potrazi za osvetom, imaju tipično azijske crte. Isto važi i za brižnu Oju i pravednog princa Jukimuru koji, svestan opasnosti po čitavu zemlju, nesebično pruža pomoć mladom ratniku. (Osim toga, dašak romanse nije na odmet.) Nažalost, uočljive oscilacije u kvalitetu animacije (i režije), kao i povremeno iritirajući zvuci kojima se oglašavaju Sasukeovi ljubimci ostavljaju ovaj anime da i dalje pluta po moru opskurnosti...