Nikutai no mon (Seijun Suzuki, 1964)

Jedan od pristupačnijih filmova u opusu notornog Seijuna Suzukija jeste posleratna drama Nikutai no mon (Kapija od mesa), zasnovana na istoimenom romanu Taijira Tamure. Iako snimljena pod uslovima studija Nikkatsu, sadrži dovoljno elemenata koji će kasnije biti prepoznatljivi kao zaštitni znak njenog tvorca - specifičan humor i stabilizacija narativne strukture agresivnim vizuelnim ukrasima.

Smeštena u sirotinjski kvart okupiranog Tokija, usredsređuje se na osamnaestogodišnju Mayu (Yumiko Nogawa u debitantskoj ulozi), koja očajnički pokušava da preživi na ulicama geta. Pridružuje se grupi prostitutki, koje funkcionišu po strogim pravilima i okrutno kažnjavaju sve one koji ih se ne pridržavaju. Od njihove predvodnice, nabusite Sen (Eimei Esumi), dobija prve lekcije - na primeru neposlušne Ofuku u prilici je da vidi kakva je sudbina očekuje, ako se zaljubi i poda muškarcu bez novčane naknade. Maya se vrlo brzo prilagođava novoj i nemilosrdnoj porodici, ali nepredviđeni dolazak Shintara "Shina" Ibukija, vojnika-povratnika koji se odao kriminalu (u tumačenju rediteljevog čestog saradnika, kultnog Jōa Shishida), donosi i prve probleme...

Iza teške zavese seksploatacije, odnosno golotinje, suptilno i delimično "zamagljene", u prizorima sadističkog očitavanja bukvice, Suzuki se bavi različitim temama, a prevashodno mučnim oporavkom sopstvene nacije i dehumanizacijom u ekstremnim uslovima. "Da li osećaj ljudskosti znači da ne možeš da nastaviš da živiš?" - pitanje je na koje njegova junakinja ne dobija odgovor, vraćajući se na stazu poniženih i beznadežnih. Nakon oglušivanja o zakon male, ali čvrste zajednice, u kojoj se ogleda izobličeno telo ženske moći, ona postaje zanemarljivi deo bezlične i dezorijentisane mase, obmanute pričama o demokratiji i izgažene čizmama "heroja" sa Zapada. Makroi i jakuze, legalni i ilegalni trgovci, američki vojnici, beskućnici i pripadnici srednje klase smešteni su u istu košnicu, definisanu ruševinama koje svedoče o ratnim razaranjima. Niko nije pošteđen Suzukijevog prezira i bolnog čeprkanja po svežim ranama, zbog čega atmosfera odiše mirisom mizantropije.

Prisustvo neprijatelja reditelj naglašava "zvezdama i prugama" na koplju visoko uzdignutom iznad prljavštine poraženih Japanaca, kao i likom katoličkog sveštenika, upornog u nastojanju da glavnu junakinju po svaku cenu izvede na pravi put. Kostimima jarkih boja, Mayu i njene "koleginice" stavlja u kontrast sa depresivnim okruženjem, a uvid u svoj sistem simbola pruža u članku iz 1994. Zelenom označava samosvest i pribranost, ali i robovanje okolnostima, crvenom strah i eruptivnost, žutom ljubaznost i kompromis, a ljubičastom iskvarenost duha. Belom haljinom, koju Ofuku nosi pre odsecanja kose i vezivanja u ribarsku mrežu, predstavlja usamljenost i nesigurnost, dok crnim tradicionalnim kimonom krotke Machiko verovatno ukazuje na žal za prošlošću i/ili na njenu želju da se ponovo ostvari u ulozi supruge. U dosluhu sa Takeom Kimurom, umetničkim direktorom i dizajnerom produkcije, stvara živopisnu scenografiju, čija je artificijelnost ključna u dočaravanju poremećene stvarnosti filma. Bučan zvučni ambijent postiže žamorom pijace i pesmama sa radija, dopuštajući i protagonistima da povremeno zapevaju, ali ne i da zaborave haos u kojem se nalaze...

Taishō Roman Trilogy (Seijun Suzuki)

"Tvoje usne izgledaju ukusno. Volim festivale.

Vatromet me uzbuđuje."

Wada (Kagero-za)

Kada se konačno oslobodio ograničenja studija Nikkatsu, Seijun Suzuki se posvetio razvoju ideja za nove projekte, što je u deceniji nakon prinudnog povlačenja sa scene rezultiralo kriptičnom Taišo trilogijom, koju čine višestruko nagrađivane filmske slagalice Zigeunerweisen (aka Tsigoineruwaizen, 1980), Kagero-za (Heat-haze Theatre, 1981) i Yumeji (1991). Inspirisane značajnim društvenim promenama tokom kratkotrajnog perioda u japanskoj istoriji (1912-1926), ove stilski i tematski bliske psihološke (melo)drame istražuju krizu (i neuhvatljive zamene) identiteta, obezdušenost glavnih junaka i poremećene odnose između polova, prateći hipnotički ples Erosa i Tanatosa u kobnom sudaru istočnjačke i zapadnjačke kulture.

Naslovljen prema kompoziciji za violinu i orkestar Pabla de Sarasatea, Zigeunerweisen donosi priču o profesoru nemačkog jezika, uglađenom Toyojiru Aochiju (Toshiya Fujita), njegovom kolegi, raspojasanom Nakasagu (Yoshio Harada), i njihovoj upetljanosti u (imaginarne?) ljubavne trouglove, koje uključuju kapricioznu Shuko Aochi (Michiyo Ōkusu) i dve identične žene sličnih karaktera, ožalošćenu gejšu O-ine i zagonetnu Sono (Naoko Otani u dvostrukoj ulozi). Možda zvuči jednostavno, ali nipošto nije, budući da zaplet podrazumeva i Shukoinu nepokretnu sestru koja pati od nepoznate bolesti (i neprestano spominje jajašca bakalara koja je namenila Aochiju!), troje slepih prosjaka - putujućih muzičara, nerazumljivo mrmljanje španskog virtuoza sa snimka na gramofonskoj ploči, kameni prolaz neizvesnog značenja, glasove koji dopiru niotkuda i bizarni fetiš koji najbolje opisuje replika: "Miluješ me kao da mi sišeš kosti."

Roman Sarasāte no ban (Sarasateova ploča) akademika Hyakkena Uchide poslužio je kao kamen temeljac na kome je reditelj zajedno sa svojim prijateljem, scenaristom Yōzōm Tanakom, uz učestale partije drevne igre "go", podigao monumentalnu konstrukciju, čiji su izvitopereni elementi premazani i zavareni iracionalnom logikom. Uspon do njenog nedokučivog vrha da se uporediti sa grozničavim košmarima u kojima tumaramo i spotičemo se po mrklom mraku, uzaludno pokušavajući da pronađemo vešto sakriveni izlaz.

Ništa manje konfuzan nije ni "nastavak" Kagero-za, koji nas, ošamućene, vodi kroz tragično romantičnu avanturu Shunka Matsuzakija (Yusaku Matsuda), pisca pozorišnih komada. Iz kristalno jasnog sećanja ovaj pomalo smeten mladić ne može da izbriše nesvakidašnji susret sa, kako se kasnije ispostavlja, dvojnicom (pokojne?) supruge Shinako (Michiyo Ōkusu) njegovog pokrovitelja Tamawakija (Katsuo Nakamura), brzog na obaraču sačmare. Opsednut zavodljivom utvarom, Shunko odlazi u ruralnu Kanazawu, gde će biti uvučen u samoubilački pakt ljubavnika iz Shinakoinog pisma. Pored anarhiste Wade (povratak briljantnog Yoshija Harade), koji je navodno kidnapovao lokalnu prostitutku, i starice koja prodaje ženske duše, otelovljene u ražnjićima od ljoskavca (physalis alkekengi), misteriju produbljuje i pojavljivanje Ine Tamawaki (Eriko Kusuda), Nemice kojom se ekscentrični bogataš oženio na proputovanju Evropom, primoravši je da ofarba kosu i nosi tamna sočiva.

I dok (Ineina?) sahrana deluje kao veseli diksilend maskembal, a zavirivanje u utrobu porcelanskih lutaka otkriva minijature u provokativnim pozama, klimaktičnu završnicu obeležavaju paklena predstava dečijeg kabuki teatra i prizori sakaćenja kojima su dekorisani zidovi, paravani i podovi enterijera. U proširivanju književnog predloška (kratke priče Kyōke Izumija), Tanaka i Suzuki su još razuzdaniji negoli u nadgradnji Uchidinog pisanija, te je Kagero-za od prethodnika hermetičniji i fantazmagoričniji bar za klasu. Poslednje Shunkove reči samo dolivaju ulje na već razbuktalu vatru nejasnoća (inspirativnih ili frustrirajućih, u zavisnosti od tačke gledišta): "U smrti, biću poznat kao kvadrat-krug-krug-trougao."

Zadivljujuća beskompromisnost autorskog para kulminira u filmu koji zaokružuje trilogiju i pruža uvid u (moguća) razmišljanja i kreativni proces Yumejija Takehise (1884-1934), samoukog pesnika i slikara čiji je prezir prema "poprilično pretencioznim" kolegama prouzrokovao loše recenzije njegovih radova. Izrazito nenarativan i gotovo apstraktan, Yumeji se najsmelije poigrava očekivanjima publike, stavljajući vaše strpljenje i koncentraciju na surovu probu, ali nudi zadovoljavajuć zaključak i odgovore na pitanja postavljena u epilogu, i to u obliku "Pesme o jagorčevini". Ključna scena za formiranje pojma o Takehisinom haotičnom unutrašnjem svetu svakako je ona u kojoj, prepušten sopstvenoj prljavoj mašti, pokušava da skicira akt udovice Tomoyo. Čudesno uskrsnuće njenog nedavno ubijenog supruga Wakiye (još jedna Haradina bravura), duel sa nerešenim (ili nameštenim?) ishodom i potera za Matsuom, ubicom sa kosom, samo su neki od putokaza u Yumejijevoj halucinogenoj i samodestruktivnoj potrazi za upečatljivim umetničkim izrazom. Svi likovi (i ovde) funkcionišu na simboličkom nivou, a pojedini kritičari u njima vide delove strukture ličnosti prema Frojdovoj psihoanalitičkoj teoriji.

Pored impresivne veštine baratanja onirijom, apsurdom i bizarnostima, zbog čega zaslužuje mesto među najprominentnijim nadrealistima, i uvrnutog smisla za humor, koji neretko naginje ka perverznom i skarednom, Suzuki demonstrira i zavidno majstorstvo u oslikavanju svojih zamisli. Začudnim jukstapozicijama, dezorijentišućom montažom i nepredvidljivim prostornim skokovima u potpunosti zamagljuje granicu između stvarnog i nestvarnog, iznenađujući gledaoca na svakom koraku. Velelpnim kostimima i brižljivim odabirom lokacija vraća nas u dvadesete godine prošlog veka. Sled očaravajućih kadrova komplementaran je nekoherentnosti narativa ili odsustvu istog, a ispraćen odgovarajućim skorom, bilo da je reč o jezivkastom perkusionističkom minimalizmu (Zigeunerweisen), kreativnoj kombinaciji japanskog folklora i džeza (Kagero-za), ili opuštajućim eterično-elegičnim orkestracijama (Yumeji). U prilog naizgled besmislenim Suzukijevim meditacijama idu i neobjašnjivi postupci briljantno odglumljenih aktera, iščašeni dijalozi i usporen ritam odvijanja "radnje"...

Operetta tanuki goten (Seijun Suzuki, 2005)

Ukoliko se ikada budete odvažili da se prepustite razuzdanom šarenilu zasad poslednjeg ostvarenja kultnog japanskog reditelja Seijuna Suzukija, verovatno ćete se pitati sledeće: "Da li je moguće da je nešto ovoliko mladalački sveže i živahno, namerno kičasto i pomalo infantilno nastalo u glavi osamdesetdvogodišnjeg starca?" Gazeći po brojnim pravilima filmotvorstva i pri tom se, zajedno sa celom ekipom, zabavljajući kao dete koje je dobilo novu igračku, deda Suzuki stvara jedinstvenu eskapističku i samozadovoljavajuću fantaziju - idiosinkratični amalgam žanrova i medija u poređenju sa kojim čak i Miikeov Katakuri-ke no kōfuku deluje konvencionalno.

Operetta tanuki goten (aka Princess Raccoon), duhovni nastavak Pisutoru opere, vraća nas u alternativnu verziju feudalnog Japana, onog koji se razvija u dimenziji paralelnoj Fellinijevom Satyricon-u, na zalasku XVI veka. Azuchi Momoyama (Mikijiro Hira), neotesani kralj sa kompleksom zle kraljice iz Snežane i sedam patuljaka, odlučuje da protera sopstvenog sina, jer katolička veštica, ostarela Sluškinja Devica (Saori Yuki), proriče da će ga princ Amechiyo (Jō Odagiri) uskoro nadmašiti po lepoti. Izvršenje kazne trebalo bi da sprovede verni nindža po imenu Sveštenik Noj (verovali ili ne!), koga u šumi zarobljava grupa seljaka, spremnih da od njega naprave supu, jer su ubeđeni da je on rakunoliki pas koji preuzima ljudski lik. Amechiya spasava princeza Tanuki (Zhang Ziyi) i, kao što pretpostavljate, oboje se zaljubljuju na prvi pogled. Međutim, veza mitološkog bića (koje još potiče sa severa Kine!) i čoveka je nemoguća i osuđena da bude bespolodna, osim u trinaestoj noći... A kako sve ovo vodi do potrage za Rajskom Žabom, moraćete da saznate sami.

U nemilosrdnoj dekonstrukciji folklornih pripovesti svoje zemlje i dovitljivoj nadgradnji njihovih fragmenata, autor crpe inspiraciju sa raznorodnih izvora, počev od šintoizma, budizma i hrišćanstva, preko Nō i Kabuki teatra, slavne Šekspirove tragedije o veronskim ljubavnicima, baroka, dadaizma, nadrealizma, (možda čak i ruskog socrealizma), brodvejskih mjuzikala, pop i video arta, kempa, modne i anime industrije, pa sve do muzičkih spotova 80-ih i Kurosawinih Snova (Yume, 1990). Konačni rezultat smelog eksperimentisanja jeste apsurdna, luckasta, ekscentrična, ćudljiva, drska i pompezna postmodernistička bajka nekoherentnog narativa, u formi filmične pozorišne predstave isprekidane avangardnim performansima i plesnim tačkama, uključujući i stepovanje! Iako je mogla da traje bar petnaestak minuta kraće, stiče se utisak da se Suzukiju i njegovim "marionetama" igra toliko usladila, da jednostavno nisu mogli da je prekinu ranije. Snažnu pozitivnu energiju i kreativno, odnosno izvođačko ludilo, oni prenose i na gledaoca, pod uslovom da je isti spreman da prihvati uvrnut humor, prenaglašenu teatralnost i poziranje tokom dijaloga, nerealističan CGI, izvitoperenu perspektivu, nagle i dezorijentišuće rezove i neprestana iznenađenja.

Pored beskompromisnog spajanja naizgled nespojivog i doslednosti u nestašlucima, ono po čemu je Suzuki takođe prepoznatljiv jesu lukava upotreba osvetljenja i briljantna kompozicija kadrova, koji povremeno izgledaju kao oživljene slike plutajućeg sveta (ukiyo e). Raskošan kolorit (čitaj: eksplozija boja), ekstravagantni kostimi i minimalistička scenografija mogli bi se okarakterisati kao sveto trojstvo velelepne vizuelizacije. Prirodni pejzaži, koji se u nekoliko navrata suprotstavljaju slasnoj izveštačenosti studijskih setova, deluju gotovo nestvarno, što se naročito odnosi na nepregledno polje žutih cvetova gde prvi put srećemo princa Amechiya. Kaleidoskopski mizanscen uokviren je eklektičnom muzičkom pratnjom u kojoj se prepoznaju uticaji japanskog folka, klasike, džeza, fanka, kalipsa, zašećerenih balada, glam-roka i hip-hopa. Drugim rečima, ova trešnja je u punom cvatu...

"... for all its sophisticated razzle-dazzle, this goofball gesamtkuntswerk connects back to the origins of movies through slapstick, pantomime, melodrama, and magic."

Nathan Lee, The Village Voice

Koroshi no rakuin (1967) VS Pisutoru opera (2001)

Režija: Seijun Suzuki

Moj prvi (i do nedavno jedini) susret sa Suzukijevim delom bilo je film Tsigoineruwaizen (aka Zigeunerweisen, 1980), kojim se ovaj (kako sam kasnije saznao) kultni reditelj vratio na velika vrata, sa čak 17 nagrada i 6 nominacija po belosvetskim festivalima, i započeo svoju tzv. Taishō Trilogiju. Dezorijentišuća, melanholična, nihilistična misterija, smeštena između dva sveta (živih i mrtvih/istoka i zapada), pružila mi je sve ono što sam (na osnovu tuđih komentara) očekivao - vizuelno privlačno i inteligentno, enigmatično ostvarenje, koje svog gledaoca-odgonetača proganja još dugo po završetku. Zato je bilo nemoguće odupreti se jednom od poslednjih Suzukijevih filmova, ali i onom koji je poslužio kao osnova za njegov nastanak i zahvaljujući kome je autor stekao kultni status.

Tokom svog rada za Nikkatsu studio (1956-1967), Suzuki je režirao oko četrdeset filmova, u kojima je, prema tvrdnjama raznih izvora, postepeno radio na izgradnji svog specifičnog stila. Kada je snimio Koroshi no rakuin (aka Branded to Kill), koji je u ono vreme predstavljao kulminaciju njegovog nadrealnog i apsurdnog pristupa, zbog čega su čelnici Nikkatsua i ranije negodovali, usledio je otkaz, a kao posledica otkaza i deset godina zabrane snimanja filmova:

"Suzuki makes incomprehensible films.
Suzuki does not follow the company's orders.
Suzuki's films are unprofitable and it costs 60 million yen to make one.
Suzuki can no longer make films anywhere. He should quit.
Suzuki should open a noodle shop or something instead."

Kyūsaku Hori, Nikkatsu president

Pošto je gos'n Hori (uz ovo smešno objašnjenje) ignorisao činjenicu da je Suzuki u zadnji čas dobio potpuno nejasan scenario, koji je trebalo prilagoditi u hodu, reditelj je tužio kompaniju, dobio parnicu, a par godina kasnije, brod Nikkatsu je potonuo.

Prepričati Koroshi no rakuin posle samo jednog (a najverovatnije i posle šesnaestog ili stoprvog)  gledanja znači postaviti sebe u vrlo nezgodan položaj. "Priča" o trećerangiranom ubici japanskog podzemlja, Goru Hanadi, koji obožava miris kuvanog pirinča (zato što ga seksualno uzbuđuje!), u početku nije delovala nimalo neobično, kada se izuzme Gorov fetiš. Međutim, sa pojavom misteriozne (+ lepe i zgodne) Misako, koju u stopu prate voda (pljusak!), mrtve ptičice i leptiri, sve je krenulo nekim čudnim tokom. Kada se misija za koju vrbuje Gora izjalovila, nekadašnji ubica je i sam postao meta "Fantoma" (tj. Broja 1). (Kamo sreće da je tako jednostavno!)

Struktuiran poput košmara, u kome se scene ređaju jedna za drugom skoro bez ikakvog reda, a kamoli smisla, sa povremenim upadom stidljivih tračaka bizarnog humora, Branded to Kill je teško svarljiv. Štaviše, ni sam nisam siguran da li sam uživao ili me je umorio nategnutom, psihotičnom atmosferom, stvorenom Suzukijevim teranjem inata. Donekle je, rekao bih, izneverio moja očekivanja, mada, što više razmišljam o njemu (a razmišljanje i traženje nepostojeće (?) logike je, hteli vi to ili ne, u ovom "slučaju" neizbežno), imam osećaj da me je zatekao nespremnog ili loše raspoloženog. Iako je gluma izuzetna (možda na momente preterana), scenario simpatično uvrnut (u nedostatku prikladnijih reči), crno-bela fotografija odlična (slike nikako ne izbijaju iz glave), a režija briljantna (uprkos sukobu interesa), ovaj film mi se učinio slabijim od "duhovnog naslednika" Pisutoru opera... Da ne bih još dublje potonuo u kontradikciju, zaustaviću se ovde. (A i kako suditi filmu, koji reditelji poput Jima Jarmuscha, Johna Wooa, Chan-wook Parka i Quentina Tarantina navode kao jedan od uticaja, pri čemu postoji i mogućnost da je glavni lik sa kolagen-obrazima uticao na Ženu iz Radijatora u Glavi za brisanje Davida Lyncha?)

Pisutoru opera (aka Pistol Opera), ostvarenje koje reditelj snima sa svojih 78 godina i to nakon skoro desetogodišnje pauze (i više od 30 godina posle nastanka Branded to Kill), vraća se Broju 3, ovaj put s nadimkom "Stray Cat", a u koži lepe i smrtonosne Miyuki Minazuki (koju tumači Makiko Esumi, Nui u igranoj adaptaciji mange Mushishi iz 2005). Na svom putu da postane Broj 1, Miyuki će morati da se izbori sa osipanjem Esnafa plaćenih ubica, dobijajući naređenja od misteriozne Sayoko Uekyo (Sayoko Yamaguchi - Sakuya iz Terayaminog Les fruits de la passion), primajući beskorisne savete od Gora Hanade, nekadašnje "trojke", a sada senilnog "Šampiona", Broja 0 (Mikijiro Hira) i dolazeći u susret sa uvrnutim "kolegama", a sve to u pratnji devojčice Sayoko (jedanaestogodišnja, ali izvrsna početnica Hane Kan), koja i sama želi da postane plaćeni ubica (!).

Oslobođen lanaca Nikkatsu studija, a dokazavši se kao autor u gorepomenutom Tsigoineruwaizen-u, Suzuki je stvorio "Mind-Blowing" Rapsodiju Raskošnih Boja, koje su mu '67. bile uskraćene (ali zato nadoknađene pametno iskorišćenim prednostima crno-bele fotografje). Gotovo da nema scene koja nije osmišljena poput kratke pozorišne predstave, a potom vešto implementirana u filmsko tkivo, iskorišćavajući teatralnost kao vrlinu, a ne manu, onako kako se od mnoštva manjih snova ili njihovih delova izgrađuje jedan veći, "ozbiljniji" san - onaj koji, u stvari, sanjate. Svojim likovima Suzuki dozvoljava kretanje i komunikaciju u stilizovanom maniru (pri čemu pokret postaje deo koreografije), prelaz iz svesnog u podsvesno i obrnuto, igranje uz recitovanje pesmice o Humptyju Dumptyju, dijaloge na (neodoljivom) "engReskom", kao i izvođenje monodrama u kojima će vam pričati o zlatnoj ribici ili o fascinaciji zastavama. Svoju inspiraciju pronalazi i u pop-kulturi, pa ćete u određenim trenucima pomisliti da gledate animirani film/igrani anime, ali sasvim drugačiji u odnosu na ostale sa takvim predznakom. Ponekad je pravi izazov razlučiti da li je reditelj ozbiljan ili samo pokušava da ispriča dosetku.

Genijalnost P. Opere se ogleda i u njenim protagonistima, što zbog duhovitih nadimaka koje nose ("Dark Horse", "Painless Surgeon", "Hundred Eyes"), a što zbog osobina koje su im pripisane (ljubav prema Japankama i japanskom teatru "Bezbolnog hirurga", na primer, ili pretvaranje "Mračnog konja"). "Stray Cat" Miyuki, agent Sayoko i devojčica Sayoko, zajedno sa staricom koja živi sa Miyuki mogu se posmatrati kao manifestacije jedne žene (naročito ako uzmete u obzir natpis "Četiri godišnja doba" ispred Miyukine kuće). U skladu sa takvim tumačenjem, Pistol Opera predstavlja neku vrstu potrage za identitetom/upotpunjavanjem ličnosti (Miyuki ipak teži da postane No. 1) kroz koju autor, savijajući prostor i vreme prema sopstvenom nahođenju, preispituje sebe i svoju prošlost.

Suzukijevo iskustvo je više nego očigledno, ali starost kao da je zaboravljena. I dok Branded to Kill deluje kao delo umornog starca, Pistol Opera odaje utisak samouverenog mladog reditelja. Možda sve ovo zvuči nelogično, ali prihvatanje odsustva logike, odnosno prisustva "logike snova", jeste preduslov za uživanje u nadrealno-eskapističkom delu ovog dekice.