Jan 31, 2013
Jan 29, 2013
La memoria dei cani (Simone Massi, 2006)
"My cheeks brush against the stones,I look out from a break in the wall."
Dirljiva osmominutna drama La memoria dei cani bila je prikazana na preko sto festivala širom sveta (2008-e i na Balkanimi), a osvojila je (potpuno zasluženo) oko trideset nagrada. Delo je nezavisnog animatora Simonea Massija, "bivšeg radnika seljačkog porekla", koji je studirao na Fakultetu umetnosti u Urbinu, a stažirao u studiju čuvenog Bruna Bozzetta. Najverovatnije inspirisana traumom iz detinjstva, budi bolnu uspomenu na ostarelog psa podvrgnutog eutanaziji.
Scenario je jednostavan, ali efektan. U potrazi za voljenim ljubimcem (i najboljim prijateljem), dečak utrčava u kuću, a potom užurbano obilazi okućnicu i okolna brda, prolazeći pored nekoliko odraslih ljudi, koji kao da su obavijeni aurom krivice. I sve što od njih dobija jeste ćutanje. Snažne emocije mlađanog protagoniste, kome je poverena i uloga "nemog" naratora, reflektuju se u sumornoj atmosferi. Melanholična intonacija, na tragu filmova istočnoevropskih autora, postignuta je komplementarnim spojem treperavih crno-belih crteža, koji se poput oniričkih vizija ulivaju jedan u drugi, i uznemirujuće tišine, isprekidane ambijentalnim zvucima - jecajima zrikavaca, šuštanjem trave, opominjućim lavežom, hukom vetra i potmulom grmljavinom.
Za razliku od većine svojih savremenika, Massi primenjuje staromodnu tehniku, brižljivo izrađujući svaki frejm pomoću grafitne olovke i papira. Briljantnom montažom ostvaruje neprekidnost toka animacije, a presecanjem bezbroj linija dobija raskošnu teksturu nalik na onu iz kafkijanskih gipsoreza Piotra Dumałe. Samo nakratko uvodi boju i to crvenu, koja predskazuje smrt i simbolizuje ljubav između deteta i životinje. Neospornom kvalitetu njegovog slikovnog pripovedanja u najvećoj meri doprinose neretko prodorni pogledi likova, a naročito onaj mrgodni u epilogu, ispunjen gnevom i neizmernom tugom.
Moćna uprkos kratkoći trajanja, ova minijatura zaslužuje duboki naklon. Osim što pruža vizuelni užitak, ona uspeva da izazove i empatiju gledaoca, podsećajući ga na gorčinu gubitka...
Jan 28, 2013
Labyrinth of Darkness (Jiří Barta, 2006)
Pored Jiříja Trnke i Jana Švankmajera, istaknuto mesto u panteonu čeških animatora zauzima i Jiří Barta, što potvrđuju hvalospevi kritičara, brojne nominacije i nagrade na filmskim festivalima. DVD kompilacija Labyrinth of Darkness, objavljena pre sedam godina, obuhvata osam njegovih radova, koji su nastali u periodu 1978-1989. Brižljivo skrojeni od slika koje neretko poseduju metaforička značenja, odlični su pokazatelji rediteljevog majstorstva u bešavnom spajanju lepog i ružnog, strašnog i komičnog, odnosno u stvaranju bizarnih fantazija u kojima se ogleda ljudsko društvo.
Maštoviti debi Hádanky za bonbón (1978), jedini sa verbalnom naracijom, na prvi pogled čini se kao crtać namenjen najmlađima, ali se povremeno stiče utisak da se iza razigrane površine krije nešto perverzno, sa oštrim zubićima. Ćudljivo stvorenje neodređenog porekla (mravojed?) prolazi kroz niz apstraktnih preobražaja u potrazi za rešenjima zagonetki sa stranica magične knjige, dok nagrada za tačan odgovor, bombona u šarenom omotu, neprestano uzmiče. Da li je u pitanju puka stilska vežba, snažna parabola ili ismevanje teorije da cilj određuje sredstvo, na nama je da odgonetnemo.
Ironični Diskzokej (1980) pomalo podseća na kolažne zavrzlame Terryja Gilliama, a u koketiranju sa pop-kulturom donosi blagu kritiku konzumerizma, prikazujući radni dan anonimnog diskdžokeja. Vodeći motiv je krug, uočljiv ne samo u objektima sa kojima je "nevidljivi junak" u dodiru (budilnik, ogledalo, tanjir, piksla, bedževi, zavojito stepeniše, otvor na auspuhu, gramofonska ploča itd), već i u rutinskim ritualima pre odlaska na posao, kao i u pripovedačkoj strukturi, budući da kraj predstavlja početak novog ciklusa.
Konformizmom i potiskivanjem individualnosti pod okriljem komunizma (ili bilo kog opresivnog režima) Barta se bavi u Projektu (1981), dovitljivo se služeći arhitektonskim jezikom i eksperimentišući sa time-lapse tehnikom. Ruke neznanog inženjera pripremaju (danas prevaziđen) alat za crtanje, da bi se u nastavku posvetile projektovanju višespratnice za kolektivno stanovanje, sve u pratnji zvukova građevinskih mašina. Nakon ispravljanja grešaka (rediranjem pomoću žileta), nanošenja kota i obeležavanja preseka, iz koverte izvlače kartonske minijature šarolikih porodica, koje će nastaniti prazne stanove, a potom utopiti različitost iza monotone betonske fasade.
Neizmernu snagu stop-motion animacije autor demonstrira u duhovitom Zaniklý svet rukavic (1982). Celuloidna traka koju vozač rovokopača pronalazi ispod zemlje na deponiji (ili gradilištu?) sadrži jezgrovit pregled istorije filma, sastavljen od kratkih omaža u kojima je odata počast Chaplinu, Buñuelu, Hitchcocku i Felliniju, između ostalih. U zabavnim i vizuelno atraktivnim rekonstrukcijama klasika sedme umetnosti glavne uloge poverene su, kao što naslov nagoveštava, rukavicama, a one su na visini zadatka u svakom od obrađenih žanrova, bilo da je reč o nemoj urnebesnoj komediji, romantičnom noaru, nadrealističkoj misteriji, erotskoj avanturi ili uzbudljivom hibridu "cop flick"-a, distopijskog trilera, naučnofantastične drame i "creature feature"-a (šifra: Godzila).
Idiosinkratična Balada o zeleném drevu (1983) deluje kao smela obrada arhetipske srednjovekovne legende o princezi, vitezu i zmaju, prevashodno zahvaljujući briljantnom skoru koji je komponovao Vladimír Merta. Protagonisti su cepanke sa čvorovima nalik licima, koje po odlasku muškarca sa sekirom čudesno oživljavaju, raduju se, stradaju i reinkarniraju, ni ne sanjajući da će u epilogu postati dim i pepeo, i da to neće biti deo predstave, već okrutne stvarnosti. Aludirajući na prolaznost vremena/rađanje-život-smrt, Barta se obraća podsvesti gledaoca i odvodi ga na onirično putešestvije, koje bi moglo da bude lucidna halucinacija nemani otelovljene u crnoj ptici.
Najduže i najbolje ostvarenje u kolekciji jeste gotska, apokaliptično intonirana bajka Krysař (1986), slobodna adaptacija čuvene priče o enigmatičnom frulašu, koji je oterao pacove iz nemačkog grada Hamelna. Za razliku od originalne verzije, u kojoj su dugovi podmireni oduzimanjem dece, ova ukazuje na destruktivnu moć pohlepe i proždrljivosti, izjednačavajući glodare/pošast i karakterne osobine bahatih materijalista. Tračak nade nudi kroz likove čedne devojke, čija je tragična sudbina jedan od uzroka osvete, osedelog i ćutljivog pecaroša, koji simbolizuje mudrost, i nevinog novorođenčeta, pred kojim je neizvesna budućnost.
Iskrivljene perspektive, minuciozan dizajn drvenih marioneta, inspirisan kubističkim oblicima (izuzev spomenute trojke), i nerazumljivo mrmljanje, kojim stanovnici Hamelna međusobno komuniciraju, paralelni su njihovoj dehumanizaciji. Poput zaraze, ona se širi i kao da utiče na deformisanje pozadina koje su osmišljene po uzoru na optičke iluzije Escherovih dela i scenografiju iz najuticajnijih ekspresionističkih filmova. Mračnu atmosferu upotpunjuje prožimanje kakofonične muzike, komplementarne izopačenosti obezljuđenih, "čarobnog" komada za frulu (i omamljivanje po zasluzi), eterične vokalne kompozicije, koja obeležava pojavljivanje bezgrešne lepotice, i električnih gitara, koje naglašavaju napetost u završnici.
Crnohumorni art-house horor Poslední lup (1987) može se smatrati duhovnim nastavkom besprekornog Krysař-a, jer istražuje pogubnost gramzivosti uz uvođenje natprirodnih sila - u ovom slučaju, nemrtvih krvopija. Bucmasti lopov obija naizgled napuštenu kuću (za koju se kasnije ispostavlja da je mauzolej) i tamo, na ogromno zadovoljstvo, otkriva obilje dragocenosti, što u pozlaćenim antikvitetima, a što u skupocenom krznu. Tokom skupljanja bisera sa ogrlice koju kida od uzbuđenja, zatiče i neobičnu porodicu okupljenu za stolom. Prvobitni strah ubrzo biva ugušen mogućnošću za bogaćenjem preko noći, te im se rado pridružuje u igri sa kockicama. Zaslepljen novcem, prepušta se užitku i ne shvata da mu ljubazni domaćini zapravo obezbeđuju vetar u leđa na putu bez povratka. Uprkos jednostavnosti i predvidljivosti zapleta, Poslednja krađa vam se uvlači pod kožu, a istinski jeziva i uznemirujuća ostaje čak i onda kada se ispijanje dragocene tečnosti iz vena poročnog gosta pretvori u grotesknu farsu. Propuštanjem zrnastog snimka kroz filtere u boji i animiranjem sitnih detalja, Barta dobija na izražajnosti i postiže efekat starih fotografija, a snažnim kontrastom svetlosti i senki (na tragu tenebrizma), vraća se ranije oprobanim izvorima nadahnuća.
Višeslojni Klub odložených (1989), u kome su "švankmajerovski" iskombinovani igrana forma i stop-motion, pruža nam priliku da zavirimo u tajne živote oštećenih (i poremećenih?) lutaka za izloge. Zatičemo ih u oronulom stanu, kako zure kroz prozor, kuvaju ručak, sviraju na raštimovanoj harfi ili slušaju zamišljeni program sa radija, sve dok im plastičnu idilu ne naruše uspaljeni "srodnici" iz mlađe generacije. Usredsređujujući se na repetitivnost i banalnost svakodnevnice u tranzicionom periodu i ističući negativne aspekte kako socijalizma, tako i kapitalizma, ova avangardna dramedija opisuje i sukob tradicionalnog i modernog i večno traganje za smislom bez obzira na okolnosti. Pored toga, ne zaobilazi ni štetnost prekomernog gledanja lošeg televizijskog programa...
Ljubitelji animiranih filmova koji od istih očekuju i zabavu i izazov, u Lavirintu tame osećaće se kao kod kuće i uspeće da bez ikakvih problema dođu do izlaza...
Maštoviti debi Hádanky za bonbón (1978), jedini sa verbalnom naracijom, na prvi pogled čini se kao crtać namenjen najmlađima, ali se povremeno stiče utisak da se iza razigrane površine krije nešto perverzno, sa oštrim zubićima. Ćudljivo stvorenje neodređenog porekla (mravojed?) prolazi kroz niz apstraktnih preobražaja u potrazi za rešenjima zagonetki sa stranica magične knjige, dok nagrada za tačan odgovor, bombona u šarenom omotu, neprestano uzmiče. Da li je u pitanju puka stilska vežba, snažna parabola ili ismevanje teorije da cilj određuje sredstvo, na nama je da odgonetnemo.
Ironični Diskzokej (1980) pomalo podseća na kolažne zavrzlame Terryja Gilliama, a u koketiranju sa pop-kulturom donosi blagu kritiku konzumerizma, prikazujući radni dan anonimnog diskdžokeja. Vodeći motiv je krug, uočljiv ne samo u objektima sa kojima je "nevidljivi junak" u dodiru (budilnik, ogledalo, tanjir, piksla, bedževi, zavojito stepeniše, otvor na auspuhu, gramofonska ploča itd), već i u rutinskim ritualima pre odlaska na posao, kao i u pripovedačkoj strukturi, budući da kraj predstavlja početak novog ciklusa.
Hádanky za bonbón / Diskzokej
Konformizmom i potiskivanjem individualnosti pod okriljem komunizma (ili bilo kog opresivnog režima) Barta se bavi u Projektu (1981), dovitljivo se služeći arhitektonskim jezikom i eksperimentišući sa time-lapse tehnikom. Ruke neznanog inženjera pripremaju (danas prevaziđen) alat za crtanje, da bi se u nastavku posvetile projektovanju višespratnice za kolektivno stanovanje, sve u pratnji zvukova građevinskih mašina. Nakon ispravljanja grešaka (rediranjem pomoću žileta), nanošenja kota i obeležavanja preseka, iz koverte izvlače kartonske minijature šarolikih porodica, koje će nastaniti prazne stanove, a potom utopiti različitost iza monotone betonske fasade.
Neizmernu snagu stop-motion animacije autor demonstrira u duhovitom Zaniklý svet rukavic (1982). Celuloidna traka koju vozač rovokopača pronalazi ispod zemlje na deponiji (ili gradilištu?) sadrži jezgrovit pregled istorije filma, sastavljen od kratkih omaža u kojima je odata počast Chaplinu, Buñuelu, Hitchcocku i Felliniju, između ostalih. U zabavnim i vizuelno atraktivnim rekonstrukcijama klasika sedme umetnosti glavne uloge poverene su, kao što naslov nagoveštava, rukavicama, a one su na visini zadatka u svakom od obrađenih žanrova, bilo da je reč o nemoj urnebesnoj komediji, romantičnom noaru, nadrealističkoj misteriji, erotskoj avanturi ili uzbudljivom hibridu "cop flick"-a, distopijskog trilera, naučnofantastične drame i "creature feature"-a (šifra: Godzila).
Projekt / Zaniklý svet rukavic
Idiosinkratična Balada o zeleném drevu (1983) deluje kao smela obrada arhetipske srednjovekovne legende o princezi, vitezu i zmaju, prevashodno zahvaljujući briljantnom skoru koji je komponovao Vladimír Merta. Protagonisti su cepanke sa čvorovima nalik licima, koje po odlasku muškarca sa sekirom čudesno oživljavaju, raduju se, stradaju i reinkarniraju, ni ne sanjajući da će u epilogu postati dim i pepeo, i da to neće biti deo predstave, već okrutne stvarnosti. Aludirajući na prolaznost vremena/rađanje-život-smrt, Barta se obraća podsvesti gledaoca i odvodi ga na onirično putešestvije, koje bi moglo da bude lucidna halucinacija nemani otelovljene u crnoj ptici.
Najduže i najbolje ostvarenje u kolekciji jeste gotska, apokaliptično intonirana bajka Krysař (1986), slobodna adaptacija čuvene priče o enigmatičnom frulašu, koji je oterao pacove iz nemačkog grada Hamelna. Za razliku od originalne verzije, u kojoj su dugovi podmireni oduzimanjem dece, ova ukazuje na destruktivnu moć pohlepe i proždrljivosti, izjednačavajući glodare/pošast i karakterne osobine bahatih materijalista. Tračak nade nudi kroz likove čedne devojke, čija je tragična sudbina jedan od uzroka osvete, osedelog i ćutljivog pecaroša, koji simbolizuje mudrost, i nevinog novorođenčeta, pred kojim je neizvesna budućnost.
Iskrivljene perspektive, minuciozan dizajn drvenih marioneta, inspirisan kubističkim oblicima (izuzev spomenute trojke), i nerazumljivo mrmljanje, kojim stanovnici Hamelna međusobno komuniciraju, paralelni su njihovoj dehumanizaciji. Poput zaraze, ona se širi i kao da utiče na deformisanje pozadina koje su osmišljene po uzoru na optičke iluzije Escherovih dela i scenografiju iz najuticajnijih ekspresionističkih filmova. Mračnu atmosferu upotpunjuje prožimanje kakofonične muzike, komplementarne izopačenosti obezljuđenih, "čarobnog" komada za frulu (i omamljivanje po zasluzi), eterične vokalne kompozicije, koja obeležava pojavljivanje bezgrešne lepotice, i električnih gitara, koje naglašavaju napetost u završnici.
Balada o zeleném drevu / Krysař
Crnohumorni art-house horor Poslední lup (1987) može se smatrati duhovnim nastavkom besprekornog Krysař-a, jer istražuje pogubnost gramzivosti uz uvođenje natprirodnih sila - u ovom slučaju, nemrtvih krvopija. Bucmasti lopov obija naizgled napuštenu kuću (za koju se kasnije ispostavlja da je mauzolej) i tamo, na ogromno zadovoljstvo, otkriva obilje dragocenosti, što u pozlaćenim antikvitetima, a što u skupocenom krznu. Tokom skupljanja bisera sa ogrlice koju kida od uzbuđenja, zatiče i neobičnu porodicu okupljenu za stolom. Prvobitni strah ubrzo biva ugušen mogućnošću za bogaćenjem preko noći, te im se rado pridružuje u igri sa kockicama. Zaslepljen novcem, prepušta se užitku i ne shvata da mu ljubazni domaćini zapravo obezbeđuju vetar u leđa na putu bez povratka. Uprkos jednostavnosti i predvidljivosti zapleta, Poslednja krađa vam se uvlači pod kožu, a istinski jeziva i uznemirujuća ostaje čak i onda kada se ispijanje dragocene tečnosti iz vena poročnog gosta pretvori u grotesknu farsu. Propuštanjem zrnastog snimka kroz filtere u boji i animiranjem sitnih detalja, Barta dobija na izražajnosti i postiže efekat starih fotografija, a snažnim kontrastom svetlosti i senki (na tragu tenebrizma), vraća se ranije oprobanim izvorima nadahnuća.
Višeslojni Klub odložených (1989), u kome su "švankmajerovski" iskombinovani igrana forma i stop-motion, pruža nam priliku da zavirimo u tajne živote oštećenih (i poremećenih?) lutaka za izloge. Zatičemo ih u oronulom stanu, kako zure kroz prozor, kuvaju ručak, sviraju na raštimovanoj harfi ili slušaju zamišljeni program sa radija, sve dok im plastičnu idilu ne naruše uspaljeni "srodnici" iz mlađe generacije. Usredsređujujući se na repetitivnost i banalnost svakodnevnice u tranzicionom periodu i ističući negativne aspekte kako socijalizma, tako i kapitalizma, ova avangardna dramedija opisuje i sukob tradicionalnog i modernog i večno traganje za smislom bez obzira na okolnosti. Pored toga, ne zaobilazi ni štetnost prekomernog gledanja lošeg televizijskog programa...
Ljubitelji animiranih filmova koji od istih očekuju i zabavu i izazov, u Lavirintu tame osećaće se kao kod kuće i uspeće da bez ikakvih problema dođu do izlaza...
Poslední lup / Klub odložených
Jan 22, 2013
Prvoklasna Fantazma, Gor i Ja
(odlomak)
... Na Januarskom Keju, obloženom klizavim crvenim granitom, nije bilo nikoga. Poneka žaba skočila bi s ploče na ploču, kao da je neživa figura koju pomera zapostavljeno božanstvo, igrajući meta-šah samo sa sobom. Žalosne vrbe lelujale su se na još žalosnijem povetarcu koji im je šaputao polovne budalaštine, uveravajući ih da se odreknu korenja i otputuju u daleke, tople krajeve. Naravno, nijedna nije bila toliko glupa da nasedne na šarlatanske provokacije...
Preuzimanje kompletne priče: Prvoklasna Fantazma, Gor i Ja
(pdf, 45kb)
Jan 18, 2013
Muzički predah uz 22
Zbog naglašene eklektičnosti i neosporne kapricioznosti, muziku norveškog sastava 22 teško je smestiti u kalup, a etiketa "new energy", koju su članovi sami sebi nalepili, mogla bi se, recimo, zameniti sa "vešto organizovani haos". Za Kneel Estate, drugi singl sa briljantnog debitantskog albuma Flux, početkom poslednje četvrtine 2011-e četverac je izbacio video spot u formi lo-fi "nastavnog vodiča za duhovno prosvetljenje, harmoničnu individualnost i kosmičku transcendentnost", sa očiglednom namerom da se ismeju nadriiscelitelji i lažni gurui.
Jan 14, 2013
La Competitiva (Mono & Peca, 2007)
Iza pseudonima Mono i Peca krije se dvoje kreativnih Katalonaca, Hernán Cieza i Adriana Delfino. Sudeći po sadržaju ličnih blogova, on je ljubitelj pasa koji se bavi eksperimentalnom muzikom i fotografijom, a ona vizuelna umetnica, čija dela izgledaju kao provokativni prizori iz dekonstruisanih bajki. U zajedničkoj laboratoriji stvorili su tri fantazmagorična animirana filma, najverovatnije inspirisana košmarnim vizijama Jana Švankmajera, Davida Lyncha i braće Quay.
U poređenju sa morbidnijim i jezivijim prethodnicama, Pasillo45 (2004) i Gallvs Avgvstvs (2005), koje snažno prkose svakom pokušaju demistifikacije, La Competitiva je razumljivija, ali podjednako bizarna na vizuelnom planu. Mogla bi se opisati kao ironična priča o nezdravom rivalstvu između dvojice krajnje neobičnih radnika na traci. Zaposleni su u fabrici za izradu i pakovanje gologuzih figura, a zaljubljeni u krupnooku servirku, koju pokušavaju da osvoje na najrazličitije načine tokom zaslužene pauze za ručak. A kako je u ljubavi sve dozvoljeno, njihovo nadmetanje se postepeno preobražava u groteskno-nadrealnu verziju Trojanskog rata koji se završava enigmatičnim epilogom - (prividnim?) pomirenjem na pozorišnoj sceni...
Vešto kombinujući stop-motion sa kolažnom tehnikom, autori nas odvode u svet koji poštuje sopstvena pravila - nestalna, luda, naopaka. Iako tvrde da nisu vatreni pobornici reciklaže, pri izradi ekscentričnih marioneta uglavnom koriste odbačene materijale i predmete, među kojima dominiraju ostaci starih igračaka, pružajući im priliku da budu deo nove celine. Prilikom postavljanja mizanscena, ogromnu pažnju posvećuju uglovima kamere, bojama i osvetljenju, pa u tom pogledu ni ova minijatura nije izuzetak. Detaljima krcate slike, čijem šarmu doprinose "pohabanost" i "anarhičnost" dizajna, znalački su uokvirene Monovim nepogrešivim zvučnim dizajnom i eklektičnim skorom. Tako je, recimo, proizvodni proces ispraćen poletnim melodijama, dok je početak udvaranja akcentovan romantičnim notama, koje u nastavku postaju sve dramatičnije i razuzdanije. Ekstremno uvrnuta, La competitiva je jasan odraz divlje mašte i inventivnosti svojih tvoraca.
Jan 13, 2013
Taishō Roman Trilogy (Seijun Suzuki)
"Tvoje usne izgledaju ukusno. Volim festivale.Vatromet me uzbuđuje."
Wada (Kagero-za)
Kada se konačno oslobodio ograničenja studija Nikkatsu, Seijun Suzuki se posvetio razvoju ideja za nove projekte, što je u deceniji nakon prinudnog povlačenja sa scene rezultiralo kriptičnom Taišo trilogijom, koju čine višestruko nagrađivane filmske slagalice Zigeunerweisen (aka Tsigoineruwaizen, 1980), Kagero-za (Heat-haze Theatre, 1981) i Yumeji (1991). Inspirisane značajnim društvenim promenama tokom kratkotrajnog perioda u japanskoj istoriji (1912-1926), ove stilski i tematski bliske psihološke (melo)drame istražuju krizu (i neuhvatljive zamene) identiteta, obezdušenost glavnih junaka i poremećene odnose između polova, prateći hipnotički ples Erosa i Tanatosa u kobnom sudaru istočnjačke i zapadnjačke kulture.
Naslovljen prema kompoziciji za violinu i orkestar Pabla de Sarasatea, Zigeunerweisen donosi priču o profesoru nemačkog jezika, uglađenom Toyojiru Aochiju (Toshiya Fujita), njegovom kolegi, raspojasanom Nakasagu (Yoshio Harada), i njihovoj upetljanosti u (imaginarne?) ljubavne trouglove, koje uključuju kapricioznu Shuko Aochi (Michiyo Ōkusu) i dve identične žene sličnih karaktera, ožalošćenu gejšu O-ine i zagonetnu Sono (Naoko Otani u dvostrukoj ulozi). Možda zvuči jednostavno, ali nipošto nije, budući da zaplet podrazumeva i Shukoinu nepokretnu sestru koja pati od nepoznate bolesti (i neprestano spominje jajašca bakalara koja je namenila Aochiju!), troje slepih prosjaka - putujućih muzičara, nerazumljivo mrmljanje španskog virtuoza sa snimka na gramofonskoj ploči, kameni prolaz neizvesnog značenja, glasove koji dopiru niotkuda i bizarni fetiš koji najbolje opisuje replika: "Miluješ me kao da mi sišeš kosti."
Roman Sarasāte no ban (Sarasateova ploča) akademika Hyakkena Uchide poslužio je kao kamen temeljac na kome je reditelj zajedno sa svojim prijateljem, scenaristom Yōzōm Tanakom, uz učestale partije drevne igre "go", podigao monumentalnu konstrukciju, čiji su izvitopereni elementi premazani i zavareni iracionalnom logikom. Uspon do njenog nedokučivog vrha da se uporediti sa grozničavim košmarima u kojima tumaramo i spotičemo se po mrklom mraku, uzaludno pokušavajući da pronađemo vešto sakriveni izlaz.
Ništa manje konfuzan nije ni "nastavak" Kagero-za, koji nas, ošamućene, vodi kroz tragično romantičnu avanturu Shunka Matsuzakija (Yusaku Matsuda), pisca pozorišnih komada. Iz kristalno jasnog sećanja ovaj pomalo smeten mladić ne može da izbriše nesvakidašnji susret sa, kako se kasnije ispostavlja, dvojnicom (pokojne?) supruge Shinako (Michiyo Ōkusu) njegovog pokrovitelja Tamawakija (Katsuo Nakamura), brzog na obaraču sačmare. Opsednut zavodljivom utvarom, Shunko odlazi u ruralnu Kanazawu, gde će biti uvučen u samoubilački pakt ljubavnika iz Shinakoinog pisma. Pored anarhiste Wade (povratak briljantnog Yoshija Harade), koji je navodno kidnapovao lokalnu prostitutku, i starice koja prodaje ženske duše, otelovljene u ražnjićima od ljoskavca (physalis alkekengi), misteriju produbljuje i pojavljivanje Ine Tamawaki (Eriko Kusuda), Nemice kojom se ekscentrični bogataš oženio na proputovanju Evropom, primoravši je da ofarba kosu i nosi tamna sočiva.
I dok (Ineina?) sahrana deluje kao veseli diksilend maskembal, a zavirivanje u utrobu porcelanskih lutaka otkriva minijature u provokativnim pozama, klimaktičnu završnicu obeležavaju paklena predstava dečijeg kabuki teatra i prizori sakaćenja kojima su dekorisani zidovi, paravani i podovi enterijera. U proširivanju književnog predloška (kratke priče Kyōke Izumija), Tanaka i Suzuki su još razuzdaniji negoli u nadgradnji Uchidinog pisanija, te je Kagero-za od prethodnika hermetičniji i fantazmagoričniji bar za klasu. Poslednje Shunkove reči samo dolivaju ulje na već razbuktalu vatru nejasnoća (inspirativnih ili frustrirajućih, u zavisnosti od tačke gledišta): "U smrti, biću poznat kao kvadrat-krug-krug-trougao."
Zadivljujuća beskompromisnost autorskog para kulminira u filmu koji zaokružuje trilogiju i pruža uvid u (moguća) razmišljanja i kreativni proces Yumejija Takehise (1884-1934), samoukog pesnika i slikara čiji je prezir prema "poprilično pretencioznim" kolegama prouzrokovao loše recenzije njegovih radova. Izrazito nenarativan i gotovo apstraktan, Yumeji se najsmelije poigrava očekivanjima publike, stavljajući vaše strpljenje i koncentraciju na surovu probu, ali nudi zadovoljavajuć zaključak i odgovore na pitanja postavljena u epilogu, i to u obliku "Pesme o jagorčevini". Ključna scena za formiranje pojma o Takehisinom haotičnom unutrašnjem svetu svakako je ona u kojoj, prepušten sopstvenoj prljavoj mašti, pokušava da skicira akt udovice Tomoyo. Čudesno uskrsnuće njenog nedavno ubijenog supruga Wakiye (još jedna Haradina bravura), duel sa nerešenim (ili nameštenim?) ishodom i potera za Matsuom, ubicom sa kosom, samo su neki od putokaza u Yumejijevoj halucinogenoj i samodestruktivnoj potrazi za upečatljivim umetničkim izrazom. Svi likovi (i ovde) funkcionišu na simboličkom nivou, a pojedini kritičari u njima vide delove strukture ličnosti prema Frojdovoj psihoanalitičkoj teoriji.
Pored impresivne veštine baratanja onirijom, apsurdom i bizarnostima, zbog čega zaslužuje mesto među najprominentnijim nadrealistima, i uvrnutog smisla za humor, koji neretko naginje ka perverznom i skarednom, Suzuki demonstrira i zavidno majstorstvo u oslikavanju svojih zamisli. Začudnim jukstapozicijama, dezorijentišućom montažom i nepredvidljivim prostornim skokovima u potpunosti zamagljuje granicu između stvarnog i nestvarnog, iznenađujući gledaoca na svakom koraku. Velelpnim kostimima i brižljivim odabirom lokacija vraća nas u dvadesete godine prošlog veka. Sled očaravajućih kadrova komplementaran je nekoherentnosti narativa ili odsustvu istog, a ispraćen odgovarajućim skorom, bilo da je reč o jezivkastom perkusionističkom minimalizmu (Zigeunerweisen), kreativnoj kombinaciji japanskog folklora i džeza (Kagero-za), ili opuštajućim eterično-elegičnim orkestracijama (Yumeji). U prilog naizgled besmislenim Suzukijevim meditacijama idu i neobjašnjivi postupci briljantno odglumljenih aktera, iščašeni dijalozi i usporen ritam odvijanja "radnje"...
Roman Sarasāte no ban (Sarasateova ploča) akademika Hyakkena Uchide poslužio je kao kamen temeljac na kome je reditelj zajedno sa svojim prijateljem, scenaristom Yōzōm Tanakom, uz učestale partije drevne igre "go", podigao monumentalnu konstrukciju, čiji su izvitopereni elementi premazani i zavareni iracionalnom logikom. Uspon do njenog nedokučivog vrha da se uporediti sa grozničavim košmarima u kojima tumaramo i spotičemo se po mrklom mraku, uzaludno pokušavajući da pronađemo vešto sakriveni izlaz.
Ništa manje konfuzan nije ni "nastavak" Kagero-za, koji nas, ošamućene, vodi kroz tragično romantičnu avanturu Shunka Matsuzakija (Yusaku Matsuda), pisca pozorišnih komada. Iz kristalno jasnog sećanja ovaj pomalo smeten mladić ne može da izbriše nesvakidašnji susret sa, kako se kasnije ispostavlja, dvojnicom (pokojne?) supruge Shinako (Michiyo Ōkusu) njegovog pokrovitelja Tamawakija (Katsuo Nakamura), brzog na obaraču sačmare. Opsednut zavodljivom utvarom, Shunko odlazi u ruralnu Kanazawu, gde će biti uvučen u samoubilački pakt ljubavnika iz Shinakoinog pisma. Pored anarhiste Wade (povratak briljantnog Yoshija Harade), koji je navodno kidnapovao lokalnu prostitutku, i starice koja prodaje ženske duše, otelovljene u ražnjićima od ljoskavca (physalis alkekengi), misteriju produbljuje i pojavljivanje Ine Tamawaki (Eriko Kusuda), Nemice kojom se ekscentrični bogataš oženio na proputovanju Evropom, primoravši je da ofarba kosu i nosi tamna sočiva.
I dok (Ineina?) sahrana deluje kao veseli diksilend maskembal, a zavirivanje u utrobu porcelanskih lutaka otkriva minijature u provokativnim pozama, klimaktičnu završnicu obeležavaju paklena predstava dečijeg kabuki teatra i prizori sakaćenja kojima su dekorisani zidovi, paravani i podovi enterijera. U proširivanju književnog predloška (kratke priče Kyōke Izumija), Tanaka i Suzuki su još razuzdaniji negoli u nadgradnji Uchidinog pisanija, te je Kagero-za od prethodnika hermetičniji i fantazmagoričniji bar za klasu. Poslednje Shunkove reči samo dolivaju ulje na već razbuktalu vatru nejasnoća (inspirativnih ili frustrirajućih, u zavisnosti od tačke gledišta): "U smrti, biću poznat kao kvadrat-krug-krug-trougao."
Zadivljujuća beskompromisnost autorskog para kulminira u filmu koji zaokružuje trilogiju i pruža uvid u (moguća) razmišljanja i kreativni proces Yumejija Takehise (1884-1934), samoukog pesnika i slikara čiji je prezir prema "poprilično pretencioznim" kolegama prouzrokovao loše recenzije njegovih radova. Izrazito nenarativan i gotovo apstraktan, Yumeji se najsmelije poigrava očekivanjima publike, stavljajući vaše strpljenje i koncentraciju na surovu probu, ali nudi zadovoljavajuć zaključak i odgovore na pitanja postavljena u epilogu, i to u obliku "Pesme o jagorčevini". Ključna scena za formiranje pojma o Takehisinom haotičnom unutrašnjem svetu svakako je ona u kojoj, prepušten sopstvenoj prljavoj mašti, pokušava da skicira akt udovice Tomoyo. Čudesno uskrsnuće njenog nedavno ubijenog supruga Wakiye (još jedna Haradina bravura), duel sa nerešenim (ili nameštenim?) ishodom i potera za Matsuom, ubicom sa kosom, samo su neki od putokaza u Yumejijevoj halucinogenoj i samodestruktivnoj potrazi za upečatljivim umetničkim izrazom. Svi likovi (i ovde) funkcionišu na simboličkom nivou, a pojedini kritičari u njima vide delove strukture ličnosti prema Frojdovoj psihoanalitičkoj teoriji.
Pored impresivne veštine baratanja onirijom, apsurdom i bizarnostima, zbog čega zaslužuje mesto među najprominentnijim nadrealistima, i uvrnutog smisla za humor, koji neretko naginje ka perverznom i skarednom, Suzuki demonstrira i zavidno majstorstvo u oslikavanju svojih zamisli. Začudnim jukstapozicijama, dezorijentišućom montažom i nepredvidljivim prostornim skokovima u potpunosti zamagljuje granicu između stvarnog i nestvarnog, iznenađujući gledaoca na svakom koraku. Velelpnim kostimima i brižljivim odabirom lokacija vraća nas u dvadesete godine prošlog veka. Sled očaravajućih kadrova komplementaran je nekoherentnosti narativa ili odsustvu istog, a ispraćen odgovarajućim skorom, bilo da je reč o jezivkastom perkusionističkom minimalizmu (Zigeunerweisen), kreativnoj kombinaciji japanskog folklora i džeza (Kagero-za), ili opuštajućim eterično-elegičnim orkestracijama (Yumeji). U prilog naizgled besmislenim Suzukijevim meditacijama idu i neobjašnjivi postupci briljantno odglumljenih aktera, iščašeni dijalozi i usporen ritam odvijanja "radnje"...
Jan 9, 2013
Elephant Girl (David Lobser, 2007)
Njujorški animator David Lobser kaže da animaciju smatra "inherentno fetišističkom" i da mu je ona "pomoćno sredstvo u sanjarenju", navodeći mange, hipnagogičke halucinacije i Balthusovu subverzivnost kao glavne izvore inspiracije. Dalje tvrdi da je nadrealistički pristup stvaralaštvu odabrao zahvaljujući umetnicima poput Luisa Buñuela, Maye Deren, Kennetha Angera, Matthewa Barneyja, Davida Lyncha i braće Quay, čiji uticaj je najočigledniji u sablasnom Arcade.
Bizarna i kriptična četvorominutna fantazija Elephant Girl predstavlja odličan primer pomirenja Lobserovih opsesija - ljupkog i strašnog (na japanskom, kawaii i kowai), seksa i smrti, lepote i opasnosti. Iako je izvedena primenom savremenih aplikacija, stiče se utisak da završnom obradom tekstura podražava "hrapavost" stop-motion ostvarenja, koja Lobseru nisu nepoznanica, i da poseduje makar delić njihovog neodoljivog šarma. Dizajn "marioneta" i pratećih vizuelnih elemenata lišen je suvišnih detalja, ali se u istom ogleda rediteljeva pedantnost, dok mistična muzička podloga (Jamie Haggerty) igra ogromnu ulogu u kreiranju dezorijentišuće atmosfere. Protagonisti su malodušne bliznakinje u incestoidnom odnosu (ili naslovna junakinja i njena imaginarna dvojnica?) i mačkoliko stvorenje koje dokolicu prekraćuje igranjem sa jajima. Izleganje tri živa šrafa pokreće začudni incident - izlivanje blatnjave mase iz zida, koja preti da proguta sve pred sobom. A kako se u ovaj opčinjavajući košmar, zaslađen zagonetnim sastojcima, uklapaju dalekovodni stubovi, crveni mravi, zmijski jezici, ruže i moljci, koji iz nekog razloga žele da spasu stolicu sa rupom na sedištu, najverovatnije samo autor zna...
Jan 7, 2013
Subscribe to:
Posts (Atom)