Deux (Werner Schroeter, 2002)

Avant-garde is 50-yo Isabelle Huppert playing twin sisters in their infancy, adolescence and youth, each one embodying different aspects of Schroeter’s persona, considering that Deux is an autobiographical fantasy, though it may also be viewed as an idiosyncratic, brutally puzzling spiritual sequel to The Double Life of Véronique. Provocation is the siblings’ very names, Maria and Magdalena, one a lesbian opera singer in coastal Portugal, the other living a peaceful life with a fox pet in France, and being obsessed with a serial killer who leaves a tell-tale rose on his victims’ bodies. Their mother is portrayed by Bulle Ogier who at one point almost gets gangbanged by a group of naked men, whereas Maria’s solfeggio teacher (and the Djinn) is Arielle Dombasle – their names certainly ring the bells of the arthouse crowd.

The past, the present and the future exist all at once, and the space is abolished, as Imagined penetrates Real and vice versa, fiercely and continuously, making the narrative so fragmented that one can’t help but simply surrender to the stream-of-conscious-and-subconscious imagery hectically sewn with cryptic dialogues, arias and Schlager tunes. A fascinatingly frustrating fever dream of an experience or rather, a hard-hitting wallop of creative madness, Deux will pose a challenge not only for the most dedicated fans of always reliable Huppert, but also for the viewers familiar with the filmmaker’s freewheeling approach to cinema, so it goes without saying that the ‘acquired taste’ label has to be applied more than once, and in bold, preferably capital letters.

Ukratko o tri dugometražna filma

Каменный крест (Леонид Осыка, 1968)

Zasnovana na motivima dela ekspresioniste Vasila Stefanika (1871-1936), sumorna istorijska drama Каменный крест (Kameni krst) donosi priču o Ivanu Diduhu, iscrpljenom seljaku koji odlučuje da se sa porodicom preseli u Kanadu, ne bi li ih spasio siromaštva. Veče pre odlaska, u njihov dom provaljuje lopov, pa gazda, kako mu običaji nalažu, saziva savet, na kome će biti odlučena sudbina prestupnika. Ganut situacijom koja je onog jadnika navela na krađu, Ivan mu oprašta, ali susedi nisu meka srca i odlučuju da ga pogube. Idućeg jutra, ograđujući se od greha koji su njegovi prijatelji počinili, starac podiže kameni krst, koji postaje simbol kraja arhaičnog načina življenja.

Ivanovu unutrašnju borbu, prouzrokovanu nemilim događajem i bolnim kidanjem veza sa rodnom grudom, Leonid Osika prikazuje posredstvom oproštajne ceremonije, na kojoj se okupljaju svi meštani sela. Veselje, obojeno sujeverjem (oblasti Pokutija), intenzivnim emocijama i naglo probuđenim sećanjima, poseduje odlike etnografskog dokumentarca, te pruža jasan uvid u kulturno nasleđe Ukrajine i mentalitet naroda sa tih prostora. Polagano, ono se preobražava u pogrebnu povorku, jer za glavnog junaka je, baš kao i za sve ostale, napuštanje domovine (tj. put u neizvesnost) jednako smrti - otud i molitva za pokojnike u uzvišenom završnom činu. Pastoralna melanholija, koja se ogleda u autentičnom okruženju i na izboranim licima briljantno odglumljenih likova, naglašena je izvrsnom crno-belom fotografijom i elegičnim skorom.

Der Rosenkönig (Werner Schroeter, 1986)

Mračno-romantičnom melodramom Der Rosenkönig (Kralj ruža) reditelj odaje počast svojoj muzi, Magdaleni Montezumi, koja je preminula od raka ubrzo nakon završetka snimanja. U poslednjem filmu, ona tumači Anu, psihički nestabilnu udovicu koja se sa odraslim sinom Albertom (Mostefa Đađam, arhitekta Aleksandar u Tag der Idioten) seli na staro imanje, negde na obali Portugalije, sa namerom da tamo uzgaja ruže. Pometnju u već napet odnos između ovo dvoje unosi mladić Fernando (Antonio Orlando, jedan od žrtvenih jaganjaca u Salò o le 120 giornate di Sodoma), koga Albert kidnapuje, veliča i naposletku obogotvoruje.

Jednostavan zaplet Šreter koristi samo kao izgovor za niz pompezno-snoviđajnih vinjeta, u kojima se umetnost baroka, Poovi stihovi i lirski (improvizovani) dijalozi gusto prepliću sa religijskom i homoerotičnom ikonografijom, dok zvučne pejzaže oblikuju fado, opera i arapska etno muzika. Portret majčinske prekomerne ljubavi i rituali strasti, putem kojih autor otvoreno govori o sopstvenoj seksualnosti, obogaćeni su simbolima čije značenje nije uvek lako odgonetnuti (ovce, guske, žaba u kavezu, razapeta mačka). Sa druge strane, na gotovo svakom koraku prisutni su znakovi neumoljivog propadanja (oljušteni zidovi, ispucale statue, porozni azuležo, slomljena prozorska okna i vitraži prekriveni slojevima paučine), kao odraz prolaznosti, kojoj Montezuma odvažno prkosi. Teško je ostati ravnodušan na njen prodoran pogled i simpatično vrskanje u govoru, i nemoguće je ne diviti se upečatljivoj slikovitosti kraljevstva jarkocrvenih ruža, sveta koji nastanjuju duhovi čežnje.

The Frame (Jamin Winans, 2014)

Spekulativna (i samoanalitična) fantazija The Frame mogla bi se okarakterisati kao duhovni naslednik multižanrovske bajke Ink, kojom je Vinans pokazao da maštovitost ne priznaje budžetska ograničenja. Usredsređuje se na par stranaca, čiji se životi preklapaju na bizaran način i koji se uzaludno trude da zakopaju burnu prošlost, promene trenutne okolnosti i krenu ka svetlijoj budućnosti. Aleks je kriminalac, progonjen grižom savesti, a Samanta odlučna i odgovorna pripadnica interventne jedinice bolničara. Na prvi pogled bezazlen sudar njihovih stvarnosti predstavlja povod za metafizičko istraživanje, tokom kojeg se televizija postepeno transformiše u sredstvo komunikacije, a četvrti zid se ruši. Neočekivani izlazak protagonista iz tesnog okvira jednolične svakodnevice označava početak čudesnog (ili haotičnog?) procesa čiji je cilj oslobađanje iz tamnice predodređenosti.

Ubedljivi u ulogama običnih ljudi suočenih sa neobičnim problemom, Tifani Mualem i Dejvid Karanza lako izlaze na kraj sa neverovatnom, ali iskrenom pričom. Ne dopuštajući sebi da ostanu usamljeni i zauvek izgubljeni, Samanta i Aleks osvajaju gledaočeve simpatije i podstiču na preispitivanje vlastitog znanja i smisla postojanja. Međutim, Vinansove grandiozne ideje, inspirisane  i Jungovim arhetipovima, između ostalog, povremeno opterećuju scenario, čineći njegove nedostatke uočljivijim. Ono što doprinosi maskiranju istih jeste dopadljiva vizuelnost, pitomi i prikladni specijalni efekti, posebno zanimljivi u završnici, kao i prijatan skor, kojim reditelj demonstrira i kompozitorski talenat.

Der Tod der Maria Malibran (Werner Schroeter, 1972)

Mecosopran Marija Malibran (1808-1836), rođena kao Marija Felisitas Garsija Sičes, bila je jedna od najpoznatijih operskih pevačica ranog XIX veka. Savremenici je opisuju kao devojku burnog temperamenta, zbog kojeg je često dolazila u sukob sa ocem, slavnim tenorom Manuelom Garsijom, od koga je dobila prve časove pevanja. Debitovala je sa svega šesnaest godina u Pepeljuzi Đoakina Rosinija, koji ju je, oduševljen njenim vokalom i vatrenošću, angažovao i za Otela, Tankredija, Turčina u Italiji, Semiramidu i Seviljskog berberina. Nastupala je i u operama Vinčenca Belinija, Gaetana Donicetija i Majkla Balfa. Smatrali su je otelotvorenjem duha romantizma - bila je predmet divljenja nekoliko istaknutih kompozitora tog perioda. Legendarna posvećenost tokom nastupa poslužila je kao inspiracija za dive modernog doba, Mariju Kalas i Sesiliju Bartoli. Preminula je od posledica teške povrede zadobijene prilikom jahanja, a Šreter ju je, iz velike ljubavi, ovekovečio u delu koje predstavlja prateći komad njegovog prvenca Eika Katappa.

Der Tod der Maria Malibran (Smrt Marije Malibran) nije biografski film, budući da su podaci iz života tragične junakinje pretočeni u intenzivne i opsesivne emocije, koje čine podlogu kitnjastog kolaža. Melodramski tabelaux vivants, überteatralni i očaravajuće lepi, neretko deluju kao kemp razglednice, u čijem se dizajnu mogu prepoznati različiti uticaji. Pri oslikavanju fatalne strasti, bolne čežnje, deliričnog zanosa ili pak hladne ravnodušnosti, reditelj objedinjuje umetnost rane renesanse, baroka i prerafaelita, bajke i drevne mitove, šekspirovske monologe, modnu fotografiju i avangardni teatar. U muzičko tkanje, pored klasike, upliće i niti popa, džeza, kabarea i kantrija, naglašavajući na taj način svoj smisao za (samo)ironiju. Ulogu primadone poverava neponovljivoj Magdaleni Montezumi, mada se stiče utisak da je lik tzv. La Malibran "raščlanjen" i da ostale strane njene kompleksne ličnosti tumače Ingrid Kaven, Kristin Kaufman, Manuela Riva i Vorholova super-zvezda Kendi Darling. Pod jakom šminkom i u raskošnim kostimima, one dominiraju kadrovima sa snažnim kjaroskurom, tek sporadično sinhronizovane sa zvučnom trakom, stvarajući osećaj drugosti - "umlautizovani" bel canto san. Pod uslovom da ne tragate za zapletom, ovo ostvarenje će vas hipnotisati i učiniti da izgubite pojam o vremenu.

Eika Katappa (Werner Schroeter, 1969)

Na festivalu u Menhajmu 1969-e, dugometražni prvenac avangardiste Vernera Šretera (1945-2010) osvojio je nagradu Jozef fon Šternberg za najoriginalnije ostvarenje, a to je titula koju bi čak i u današnje vreme vrlo lako mogao da ponese. Iza kriptičnog naslova Eika Katappa krije se eksperimentalna (melo)dramedija - jedinstveni amalgam opere i filma, u kojem se presecaju i prožimaju visoka i pop kultura, kič i umetnost.

Pod čipkastim velom klasičnih melodija, raštrkane su vizualno izazovne sekvence o ljubavi, agoniji i smrti, hotimično neumerene u svojoj teatralnosti, čime je obično postignut komični efekat. Fetišizovane Bizeove, Verdijeve, Vagnerove i Pučinijeve arije, sa čijim tekstovima je čitava glumačka ekipa asinhronizovana, formiraju kitnjaste sonične ramove za izvitoperene, anahronistične i idiosinkratične kunst goblene. Povremeno isprekidane nemačkim šlagerima i rok numerama na tragu Elvisa Preslija, utrkuju se sa prizorima koji oslikavaju stradanje Svetog Sebastijana, stigmatičarku Terezu Nojman, romansu Zigfrida i Krimhilde, ubistvo anonimnog plemića i tragičnu priču o dvojici mladića, koji se jedan drugome udvaraju u modernom Napulju.

Eklektičan skor upotpunjen je odlomcima iz dela Mocarta, Betovena, Belinija, Pendereckog i Štrausa, čiji je valcer Na lepom plavom Dunavu iskorišćen kao svojevrsni lajtmotiv. Šreterov stil je ekstatičan, a strast i razigranost zarazne, što se naročito primećuje u lucidnom performansu simpatične Karle Egerer (ovde potpisane kao Carla Aulaulu) i autorove muze Magdalene Montezume kojoj "glas pozajmljuje" Marija Kalas, pojavljujući se u nekoliko navrata posredstvom crno-belih fotografija. (Obožavanje čuvene primadone pokazuje i kratki film iz 1968.)

Najupečatljivije scene ove radikalne operske farse snimljene su napolju - što u prirodnom okruženju, a što u blizini starih objekata (vila, palata, amfiteatara), industrijskih kompleksa ili na prometnim ulicama napuljske luke. Arhitektura je akcentovana muzikom, iako se njihov odnos, baš kao i u slučaju protagonista, može okarakterisati kao kontradiktoran.

U isti mah asketski i dekadentan, Eika Katappa je definisan poslednjim rečima dive sa sela: "Život je dragocen, čak i u ovom trenutku." Možda u njima treba tražiti značenje šaka koje, vezane lancem, drže crvenu ružu i služe kao spona između naizgled nespojivih delova kolaža...